камерный голос что это

Камерное пение

Вот видели когда ни — будь в кино на балах или торжественных приёмах в доме, какого ни будь графа сидит и играет камерный ансамбль. Вот, а поскольку музыкантов воспитывали и обучали, сразу ориентируясь на вид и условия их дальнейшей трудовой деятельности, то конечно появился и такой предмет в музыкальных академиях, как камерное искусство или камерный класс! Само собой, вокалистов тоже не смогло не коснуться, подобное событие и вокал стал ещё и камерным.

Т.е. что б Вы понимали:

1этап. Сначала люди понастроили огромных оперных театров, в которые брали лишь певцов, которые могли голосом стекла разбивать, потому что они должны были озвучивать огромные залы. Создалась куча вокальных школ развивающих и воспитывающих таких вокалистов.

2этап. Потом, театры поднадоели, и захотелось ради разнообразия послушать тихое, но очень мелодичное, пунктуальное в нюансах пение.

Это конечно, каламбур, но и доля правды в нём тоже есть.

Так вот. Каким должен быть камерный певец?:

Вот, например голоса камерные: Александр Пономарев, Андреа Бачелли, Алесандро Сафино, Сергей Лемешев, Тарья Турунен, Лара Фабиан
Вот например, Серёжа Лемешев:

А вот Вам Ларочка Фабиан:

Что касается женских голосов, то с ними немного проще. В силу лёгкости голосового аппарата, многие оперные певицы способны запросто исполнять произведения и в камерном жанре. Конечно, мужские оперные голоса тоже на это способны, но им придётся сдерживать свой голос, а от этого он станет не совсем естественным.

В камерном вокальном жанре репертуар состоит преимущественно из романсов и песен, а арии, каватины и ариозо из опер исполняются очень редко!

Источник

Тема 1.11. Специфика камерного вокального исполнительства.

Камерное пение (от лат. Camera — комната). Этот жанр вокально-исполнительской деятельности подразумевает собой пение в небольших помещениях. Такой жанр пения зародился в 18, 19 веке и в начале был в принципе исключительно инструментальным.

Само собой, вокалистов тоже не смогло не коснуться, подобное событие и вокал стал ещё и камерным.

1этап. Сначала люди понастроили огромных оперных театров, в которые брали лишь певцов, с хорошими вокальными данными, сильными голосами, потому что они должны были озвучивать огромные залы. Создалась куча вокальных школ развивающих и воспитывающих таких вокалистов.

2этап. Потом, театры поднадоели, и захотелось ради разнообразия послушать тихое, но очень мелодичное, пунктуальное в нюансах пение.

Каким должен быть камерный певец?:

Очень пунктуальным по отношению к музыкально-выразительным нюансам;

Тонко передавать все эмоциональные краски музыки и литературного текста;

Иметь очень подвижный голос, точный слух;

Владеть различными мелизмами и украшениями голосовой линии;

Владеть всеми возможными художественно выразительными средствами голоса

Что касается мощности голоса, то она здесь ни к чему, и желательно, что б голос был в принципе не большим. Даже появился такой термин: «Камерный голос», что подразумевает под собой небольшую динамичность и глубину голоса. Так же такие голоса можно называть лёгкими голосами.

К концу ХIХ века концертная жизнь в России благодаря быстрому развитию капитализма значительно активизируется. Меценатство уступает место иной организации концертной деятельности почти по образцу промышленной. Огромный рост музыкальной аудитории вызвал резкое увеличение количества открытых платных концертов: разветвлённая сеть РМО, концерты «Кружка любителей русской музыки», «Концерты А. Зилоти» и многие другие. Классическая симфоническая и особенно камерная музыка после длительной эпохи существования в закрытых концертах для избранной публики оказывается в гуще многообразных явлений. Камерно-вокальная музыка прошла долгий и сложный путь развития – от аристократического художественного музицирования преимущественно в дворянско-аристократических и художественно-богемных салонах, воспевания культа любви и дружбы, «вобрав» в себя идеи шестидесятничества, результатом чего было появление произведений с ярко выраженной социальной тематикой, к концу ХIХ века представляла со- бой очень разнообразную по тематике, образам и средствам воплощения область музыкального отражения глубоко противоречивого момента отношений в общественной и культурной жизни России. Традиционные формы камерно-вокальной лирики и ярко окрашенная социальными мотивами музыка «великих учителей правды» А. Даргомыжского и М. Мусоргского, композиторов-кучкистов в своё время нашли верных интерпретаторов в лице талантливых певцов-любителей. Обладающие в основном скромными вокальными данными в плане виртуозного направления вокального искусства belcanto, но имеющие великолепную общую музыкально-художественную культуру, они были пламенными пропагандистами и произведений, и музыкально-эстетических принципов своих учителей. Вначале эпизодически, затем – более регулярно появляясь в открытых концертах, они, несомненно, оказывали определённое воздействие на вкусы растущей аудитории. И русская критика рубежа ХIХ-ХХ вв. впервые поставила вопрос теоретического осмысления камерно-вокального исполнительства. В это время и первых систематизированных исследований, посвящённых самому жанру романса. Оперная манера исполнения «концертных» романсов и оперных арий порицалась русскими критиками, ратовавшими за исполнение в открытых концертах любимых ими, критиками, камерных сочинений со сложными музыкальными формами, изысканным голосоведением, философским поэтическим содержанием. Однако, наиболее совершенные произведения в жанре камерной музыки Глинкой, Даргомыжским, Балакиревым, Бородиным, Кюи, Римским-Корсаковым и многими другими композиторами создавались в расчёте не на концертное исполнение, не на оперных певцов, а на небольшие залы и гостиные и скромные вокальные данные певцов-любителей. Даже камерно-вокальную музыку П. Чайковского Б. Асафьев характеризует как почти целиком вышедшую из недр «домашнего» музицирования. Отражение в музыке правдивых интонаций, «говора человеческого», речитативно-декламационная линия в русских камерно- вокальных произведениях, достигшая своего апогея в творчестве М. Мусоргского, подготовила и воспитала целую плеяду тонких и вдумчивых исполнителей.

Такие новые в камерно-вокальной музыке качества, присущие концертному романсу, как особая приподнятость яркого эмоционального высказывания, полная оперная тесситура, охватывающая весь певческий диапазон даже в романсах с речитативно-декламационным типом мелодизма; огромные волны динамического нагнетания; длительное пребывание на предельных эмоциональных, тесситурных и динамических «высотах»; «взрывчатая» динамика и подвижная темповая структура; соединение противоположных эмоциональных состояний на коротком отрезке времени; уникальное сочетание демократичности музыкального языка с предельной утончённостью, изысканностью ставили совершенно новые исполнительские задачи.

Эти романсы поставили новые исполнительские задачи, которые помогли воспитанию певца нового типа, гармонично сочетающего в себе лучшие достижения оперной культуры – богатые голосовые данные, охватывающие полный певческий диапазон, необходимый для выявления всех эмоциональных оттенков, всемерное подчёркивание плавности, широты голосоведения, яркой экспрессивной подачи насыщенного мелодического материала с тонкой и филигранной отделкой декламационных деталей текста, выразительным интонированием речитативных моментов, гармонично вкрапляемых в мелодическую ткань, и – что особенно важно – умение чутко взаимодействовать и сочетать свои намерения с намерениями аккомпаниатора.

Источник

Камерная музыка

Ка́мерная му́зыка (от итал. camera — комната, палата) — музыка, исполняемая небольшим коллективом музыкантов—инструменталистов и/или вокалистов. При исполнении камерного сочинения каждую партию исполняет как правило только один инструмент (голос), в отличие от оркестровой музыки, где существуют группы инструментов, играющих в унисон.

В XVI—XVIII веках термин «камерная музыка» (итал. musica da camera ) применялся по отношению к любой светской музыке и противопоставлялся музыке церковной (итал. musica da chiesa ). В дальнейшем, с зарождением и развитием симфонической музыки, камерной музыкой стали называть произведения, рассчитанные на небольшое количество исполнителей и ограниченный круг слушателей. В XIX—XX веках значение камерной музыки как «музыки для избранных» постепенно отпало, и термин сохранил смысл как определение произведений, предназначенных для исполнения небольшими коллективами музыкантов и для малой группы слушателей.

Коллектив, исполняющий камерную музыку, называется камерным ансамблем. Как правило, в камерный ансамбль входят от двух до десяти музыкантов, реже — больше. Исторически сложились канонические инструментальные составы некоторых камерных ансамблей, например, фортепианное трио, струнный квартет, фортепианный квинтет и др.

Существует также понятие камерного оркестра — как правило, это сокращённый (не более 15-20 человек) состав струнного оркестра, иногда с добавлением нескольких духовых инструментов.

Некоторые исторически сложившиеся инструментальные составы камерных ансамблей

Ссылки

См. также

театральные училища • театральная терминология • театральные амплуа • театральные критики

Полезное

Смотреть что такое «Камерная музыка» в других словарях:

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА — Музыка, назначенная для капеллы знатных лиц. Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней. Михельсон А.Д., 1865. КАМЕРНАЯ МУЗЫКА Музыка, назначенная для капеллы знатных лиц. Словарь иностранных … Словарь иностранных слов русского языка

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА — КАМЕРНАЯ музыка, инструментальная и (или) вокальная музыка для небольшого состава исполнителей (сольные сочинения, различного рода ансамбли) и произведений для т. н. камерного оркестра (т.е. для небольшого числа струнных инструментов с клавесином … Современная энциклопедия

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА — инструментальная или вокальная музыка для небольшого состава исполнителей: сольные сочинения, различного рода ансамбли (дуэт, трио и др.), романсы и песни … Большой Энциклопедический словарь

Камерная музыка — КАМЕРНАЯ МУЗЫКА, инструментальная и (или) вокальная музыка для небольшого состава исполнителей (сольные сочинения, различного рода ансамбли) и произведений для т. н. камерного оркестра (т.е. для небольшого числа струнных инструментов с клавесином … Иллюстрированный энциклопедический словарь

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА — в первоначальном значении музыка, предназначенная для исполнения в относительно небольших (преимущественно домашних) помещениях в отличие от музыки, предназначенной для исполнения в церкви, театре или большом концертном зале. Постоянное… … Энциклопедия Кольера

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА — В старину, когда не было концертных залов, филармоний, инструментальная музыка и небольшие вокальные произведения исполнялись, в основном, в домах любителей музыки. Собирались несколько друзей музыкантов, расставляли подставки для нот пульты,… … Музыкальный словарь

камерная музыка — инструментальная и (или) вокальная музыка для камерного ансамбля (романсы и песни с сопровождением, дуэты, трио и др.), произведения для камерного оркестра. * * * КАМЕРНАЯ МУЗЫКА КАМЕРНАЯ МУЗЫКА, инструментальная или вокальная музыка для… … Энциклопедический словарь

Камерная музыка — (от позднелат. camera комната; итал. musica da camera, франц. musique de chambre, англ. chamber music, нем. Kammermusik) специфическая разновидность муз. искусства, отличающаяся от музыки театральной, симфонической и концертной. Сочинения … Музыкальная энциклопедия

Камерная музыка — (от позднелат. camera комната) специфическая разновидность музыкального искусства, отличающаяся от музыки театральной, симфонической и концертной; сочинения К. м. предназначены для исполнения в небольших помещениях, для домашнего,… … Большая советская энциклопедия

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА — первоначально то же, что придворная, т.е. светская музыка (от нем. Kammer – управление придворного ведомства) в противоположность церковной музыке. Ясно выраженное разделение на церковную и камерную музыку (в области пения) встречается уже у … Музыкальный словарь Римана

Источник

Методический материал «Камерная вокальная музыка»

Камерная вокальная музыка XX века.

Романс (испан. romance ) — камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением. В романсе мелодия более детализированно, чем в песне, связана со стихом, отражая не только общий его характер, тип строфы, поэтический размер, но и отдельные поэтические образы, их развитие и смену, ритмический и интонационный рисунок отдельных фраз.

Музыка ХХ века в России

После революционных событий 1917 года немало мастеров культуры эмигрировало. Но для тех, кто остался в России, на первых порах открылись новые возможности. До конца 20-х годов ХХ века сохранялась насыщенная концертная жизнь. Многие композиторы стремились расширить число слушателей классической музыки, работали над произведениями, которые были бы, с одной стороны, доступны любому человеку, с другой – основаны на последних открытиях в музыкальном искусстве.

Музыкальное искусство в 30-е-40-е г.г. ХХ века достигло высот мирового уровня. Композиторы, обвиненные официальной пропагандой в «формализме», создавали шедевры, не уступающие по глубине и значительности произведениям западных музыкантов. Сложились выдающие школы исполнителей (особенно среди пианистов, скрипачей и певцов).

С конца 50-х годов ХХ века в советскую музыку пришел неофольклоризм, он перевернул сознание многих композиторов. В 30-е-40-е г.г. народная музыка часто искажалась, обработки приближали ее к авторским массовым песням, отличившимся показной жизнерадостностью. Изучение подлинных образцов показало, что русский фольклор пронзительно эмоционален и трагичен. Интонации народных песен придавали звучанию классических сочинений остроту и свежесть, а их содержанию – реалистичность.

В начале 20-х годов в России царствовал джаз. 70-90-е года – эпоха рок-музыки.

Камерная вокальная музыка советских композиторов.

Творчество Д.Шостаковича и Г.Свиридова

Самобытный путь отечественной музыкальной культуры ХХ века определяет и уникальное явление массовой песни, не имеющее аналогов в мире.

Многие произведения А.Н.Скрябина, С.В.Рахманинова, И.Ф.Стравинского, С.С.Прокофьева, Д.Д.Шостаковича, Г.В.Свиридова принадлежат к шедеврам мировой музыкальной культуры. Достижения композиторов русского авангарда также имеют непреходящее значение и до сих пор привлекают внимание слушателей во многих странах мира.

Имя Д.Шостаковича вошло в историю мирового музыкального искусства, прежде всего как имя великого симфониста. Но есть еще и «жанры-спутники», линия которых также проходит через все творчество Шостаковича, охватывая в более скромных масштабах тот же круг идей и образов, что и симфонии. Это – камерно-инструментальная и камерно-вокальная музыка. [ Дурандина,2001,7 ]

Камерно-вокальные произведения композитор создавал в течении всей жизни. Первые относятся еще к ученическим годам («Басни Крылова» – 1922), одно из последних – цикл на слова Микеланджело – прозвучало незадолго до конца жизненного пути композитора в 1975 году. В камерно – вокальном жанре композитора отражены все этапы его пути, все искания, трудности, преодоления и победы. Отражены, быть может, не так ярко, но не менее чутко, чем жанрах крупных – симфонии, опере. Камерно-вокальная музыка имеет и свою, особую функцию в сложном и многогранном творчестве Шостаковича. Если в начале его пути она была на положении чего-то второстепенного, «сопутствующего», то с течением времени она становится все заметнее и, в свою очередь, начинает воздействовать на другие жанры, даже не всегда смежные.

Подлинная история камерно-вокального жанра в творчестве Шостаковича начинается с 1936 года, когда были созданы четыре пушкинских романса ор. 46. Шостакович к этому времени стал уже зрелым мастером, автором значительных произведений в самых различных жанрах. В этом цикле заметно воздействие симфонического творчества композитора.

Цикл Шостаковича «Шесть романсов для баса», соч. 62, на слова английских и шотландских поэтов создан в годы войны, 1942 год. В большинстве случаев эти песни носят жанровый характер и в той или иной степени приближены к народной шотландской музыке.

Рубеж 40–50-х годов обозначил собой начало нового, более высокого этапа творчества Шостаковича, не только вокального. Одна из очень важных особенностей этого нового этапа – утверждение положительных образов в творчестве композитора и новый путь их конкретизации. В частности, цикл «Из еврейской народной поэзии» (соч. 79) свидетельствует об умении композитора видеть поэтическое в самых разных жизненных явлениях: в героическом и будничном, трагическом и смешном.

Вокальный цикл на слова Блока, в котором семь стихотворений, не уступает по силе обобщения его симфонизму. Этот цикл отличается от всех предыдущих тем, что он написан для голоса и ансамбля инструментов (фортепиано, скрипки и виолончели), и уже это одно сближает его с инструментальными жанрами. Но симфоничность, не в этом, а в глубине, обобщенности, емкости музыкально-поэтических образов.

Как указала В.А.Васина – Гроссман, «в последнее десятилетие своей жизни композитор создал три вокальных цикла: цикл на слова Блока, замет «Шесть стихотворений Марины Цветаевой (соч. 143) и наконец – «Сюиту на слова Микеланджело» (соч. 145). Эти циклы представляют собой крепко спаянные, многочастные композиции со строгой соподчиненностью частей, каждая грань из которых раскрывает особую грань общей художественной идеи.»

Вокальные циклы Шостаковича отражают противоборство двух стихий, формирующих судьбу художника и его творчество: любовь к вечной красоте мира и гнева против несправедливости, оскверняющей эту красоту.

В некоторых песня Шостакович предстает как замечательный мастер бытовых зарисовок, в которых отдельные музыкальные образы особенно жизненно-правдивы и реалистичны. Благодаря этому в циклах особенно ярко проявилась связь Шостаковича с камерно – вокальными произведениями Мусоргского. Высокогуманное отношение к человеку страждущему, протест против несправедливости такого мироустройства, при котором возможно все то, что причиняет боль, страдание человеку, – все это в равной степени присуще и Мусоргскому, и Шостаковичу.[Дурандина,2001,10]

Связь этих двух выдающихся русских композиторов проявлялась и в театрализации музыкального стиля, когда отдельные песни, как бы раздвигая свои жанровые рамки, приобретают характер оперно–драматических сцен. Впервые в вокальной лирике Шостаковича музыкальные образы достигают столь высокой степени обобщения и большой конкретности. Необычайная чуткость этого замечательного художника к страданию, проникновение в глубины человеческой психики, большая эмоциональная сила, интенсивность выражения музыкального языка, обусловленные огромным мастерством и вдохновением, помогают ему подняться над обыденностью, повседневностью до уровня высокой трагедии.

Также показательно обращение композитора к Шекспиру, чьи глубоко философские образы постоянно занимали его. И не только потому, что композитору приходилось время от времени обращаться к оформлению шекспировских драматических спектаклей и кинофильмов. Но прежде всего потому, что творчество их в чем-то сродни одно другому. Музыка Шостаковича полна таких же трагических конфликтов, жизненных противоречий – порой не разрешимых, требующих мучительного напряжения всех душевных сил человека.

Самое главное, что роднит этих двух художников, – всеобъемлющая широта, многообразие, совмещение различных сторон жизни: глубокой философской глубины, трагедийности, значительности – и легкой безобидной иронии, изящной комедийности…

Две тенденции характерны для творчества Шостаковича на протяжении всего его пути: стремление к высокому музыкальному обобщению (наиболее ярко представленное его симфоническими и камерно-инструментальными сочинениями) и, с другой стороны, стремление к предельно конкретной, зримой музыкальной типичности. Вторая линия проявилась всего заметнее в музыке Шостаковича для кино и театра, в его песнях. Эти две тенденции и определили собой сложность и многосоставность стиля Шостаковича, и в частности многосоставность его тематизма, различные типы которого иногда представляются несовместимыми.

В разные периоды творчества Шостаковича ведущее значение приобретала то одна, то другая линия, иногда же они сближались — и возникали произведения, соединяющие философскую обобщенность и конкретность.

Замечательным итогом такого синтеза явилась и Седьмая симфония. И, наконец, начиная с рубежа 40-х и 50-х годов мы видим, как обе линии последовательно и неуклонно сближаются, что наглядно проявилось в возросшем значении программности, вокальных жанров, в эволюции жанра симфонии от обобщения к конкретной сюжетности и даже злободневности (тринадцатая симфония).

Вокальные жанры, в частности романс, должны быть отнесены ко второй, характеристической линии. Однако, как уже говорилось выше, она более всего заметна в музыке для театра и в киномузыке, включающей и песни (в том числе и такие известнейшие, как «Песня о встречном» и «Песня мира»).

Романс же, долгое время тяготел скорее к обобщенности, чем к конкретности, что иной раз даже приходило в противоречие с исторически сложившимися законами жанра. И примечательно, что первые крупные успехи композитора в области романса относятся к тому времени, когда обе линии творчества начинают неуклонно сближаться. Первые опыты Шостаковича, оставшиеся в рукописи, все же имеют некоторое значение для выявления круга интересов молодого композитора. Это две басни Крылова— «Стрекоза и муравей» и «Осел и соловей» — самая ранняя попытка дать в музыке контрастные «портреты» определенных персонажей. Это связывает первый вокальный опыт Шостаковича с его произведениями 40—50-х годов, с циклами «Из еврейской народной поэзии» и «Сатиры». Совсем, казалось бы, в стороне от основного пути Шостаковича лежит цикл его романсов на слова японских поэтов (1928—1931), который по выбору поэтического материала можно было бы связать с «экзотической» линией такого периода творчества композитора. Однако эти ранние опыты — всего лишь предыстория камерно-вокального жанра в творчестве Шостаковича. История его начинается с 1936 года, когда были созданы четыре пушкинских романса опус 46. Шостакович к этому времени стал уже зрелым мастером, автором замечательных произведений в самых различных жанрах.

Еще ярче инструментальный принцип проявляется в романсе «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила». Во вступлении, в фортепианной партии первой части романса (Allegretto) развивается очень выразительный «мотив упрека» чисто инструментального характера, родственный некоторым симфоническим темам Шостаковича (например, одной из тем третьей части пятой симфонии):

Оба упомянутых выше романса трудно отнести к какому-либо из классических вокальных жанров. Музыкальное выражение поэтического образа здесь сугубо индивидуально, и, скорее всего, их можно назвать «стихотворениями с музыкой», а не романсами.

Столь же оригинально музыкальное решение в третьем и четвертом романсах цикла, хотя в них заметна большая жанровая определенность. Романс «Предчувствие» («Снова тучи надо мною») быстрым темпом и трехдольным размером приближается к жанру инструментального скерцо. Правда, этот термин можно применить здесь не в первоначальном значении скерцо-шутки. Это «тревожное скерцо», с учащенной, взволнованной ритмической пульсацией. В нем нет особенно выпуклого, определенного тематизма, его темы близки к «общим формам движения». Очень часто, например, и в вокальной и в фортепианной партии встречаются восходящие гаммообразные мотивы, различно варьируемые и уносящиеся в мелькающем, быстром движении:

Силу, гордость, упованье

И отвагу юных дней

Лучший эпизод в цикле — «Стансы» («Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Пушкинская «поэзия мысли» нашла здесь очень глубокое выражение, и жаль, что исполнители столь редко вспоминают об этом произведении. Определить произведение Шостаковича как ариозо заставляет характер вокальной партии, напевно- декламационной. Но эта декламационность очень далека от интонаций бытовой речи, она как бы передает мерную, эмоционально-приподнятую речь актера-чтеца. Однако и здесь Шостакович не расстается с инструментальными принципами музыкального развития. Унисонная мелодия фортепианного вступления с ее тяжелым, мерным движением и сумрачным, колокольным звучанием есть исходный образ, основная тема всего произведения:

Ее начальный мотив — «опевание» тонического звука снизу и сверху — имеет особо важное значение, многократно повторяясь в басу то в неизменном, то в интонационно- варьированном виде, то в уменьшении. Установившаяся во вступлении равномерная пульсация четвертями также сохраняется на протяжении всего произведения, меняется лишь скорость ее при сменах темпа. И многократное, остинатное повторение одной и той же формулы, и равномерность пульсации очень выразительно передают основную идею стихотворения идею неизбежности:

День каждый, каждую годину

Привык я думой провождать,

Грядущей смерти годовщину

Меж них стараясь угадать.

Роль вступления не ограничена только сказанным выше, большое значение имеет и его ладотональное развитие. Так, сопоставление тональностей до-диез минор (основной) и ре минор (эпизода Poco più mosso) «подсказан» поворотом мелодии вступления в ре минор (3-й—4-й такты приводимого выше примера). Таким образом, все это довольно большое произведение приближается к форме вариаций на basso ostinato, правда, вариаций довольно свободных. Единственный эпизод, где сглаживается (но не исчезает совсем!) остинатный мотив, — это средняя часть ариозо (Moderato, H-dur), образ детства: Младенца ль милого ласкаю, Уже я думаю: прости. Надо сказать, что в стихотворении Пушкина этот образ детства не случаен, он предвосхищает просветленное заключение «Стансов», мысль о вечном круговороте жизни, о вечной смене уходящего живым и новым: И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть. Музыка не отражает этой образной «арки», она завершается мрачными, трагическими образами начала. А образ детства остается лишь светлым бликом, еще более подчеркивающим общий сумрачный колорит, и здесь, как и в других романсах этого цикла, можно найти аналогии к симфоническим произведениям. Так, выразительный ритмический мотив, появляющийся в эпизоде Poco più mosso, предвосхищает аналогичный момент в побочной партии пятой симфонии:

Но если тема симфонии носит элегически-скорбный характер, то цитированный пример из «Стансов» воспринимается как вполне конкретный траурный образ, в особенности в соединении со словами: Я говорю: промчатся годы, И сколько здесь ни видно нас, Мы все сойдем под вечны своды, И чей-нибудь уж близок час. Пушкинский цикл показывает уже очень большую зрелость Шостаковича как вокального композитора, оригинально, по-своему прочитавшего стихи Пушкина и сильнее всего воспринявшего в них трагедийное начало.

Путь Шостаковича как вокального композитора неуклонно идет вверх, горизонт его расширяется. И уже сейчас ясно видно, что многое, впервые найденное Шостаковичем (и иногда казавшееся слишком непривычным), прорастает и развивается в творчестве других композиторов. И лаконизм выразительных средств, и интонационно- характеристические искания, и выход камерной вокальной музыки за пределы жанра сольного романса, включение в камерные циклы ансамблей— все это нашло продолжение в вокальном творчестве Свиридова, и ряда композиторов молодого поколения: А. Петрова, В. Чистякова и других.

По словам Е. Дурандиной, «Георгий Свиридов уже в 40-е годы был известен как один из самых одаренных советских композиторов молодого поколения».

Впервые встала перед композитором тема – поэт родины, впоследствии перерастающая в тему – поэт и революция, страстную думу о месте художника-патриота в решающий час всенародной борьбы.

Песни создавались одна за другой, сначала непроизвольно, затем композитор подчинил их единому плану, образовав законченное художественное целое.

Пушкинские романсы Г.Свиридова не принадлежат ни к вершинам советской вокальной лирики, ни к перепевам. Они заняли скромное, но очень «свое», самостоятельное место. Не выделяясь ни особо тонкой музыкальной декламацией, ни какими-либо гармоническими или фактурными находками, они все же привлекают к себе внимание свежестью и образностью интонаций.

Но эти простые интонации ярко образны: на фоне равномерно-моторного движения фортепианной партии они звучат как сама бесхитростная песня ямщика.

А средняя часть романса («Скучно, грустно. Завтра, Нина. ») воспринимается уже по-иному. Лиризм ее тоньше, индивидуальнее, это как бы прямая речь «лирического героя» стихотворения. Сходное решение получило и стихотворение «Зимний вечер».

Столь же прост и еще более образен интонационный строй романса «Подъезжая под Ижоры». Мелодия его полна молодого задора, подстать поэтической интонации этого озорного любовного признания:

Источник

• ← Is all that we see or seem but a dream within a dream перевод
• гуашь или масло что лучше →

Театральные направления
Театр