демидовские этюды что это
Демидовские этюды что это
Методику Демидова использовали и используют:
в Театре Драматических Импровизаций в Санкт-Петербурге со времен его основания по сегодняшний день;
в конце 80-х инициативная группа «Архива Н.В. Демидова» во главе с О.Г. Окулевичем, учеником Н.В. Демидова;
С 60-х годов актер, режиссер, психолог Николай Сергеевич Говоров исследуя актерское творчество на научном уровне, нашел много общего с методикой НВ Демидова. Посвятил этому исследованию практически всю свою жизнь, за несколько десятилетий воспитал много учеников;
19-20 января 2005 года на факультете театра кукол Санкт-Петербургской Государственной Академии театрального искусства в рамках внепрограммных мероприятий: з.а.России А.И. Романцов проводил практические занятия по Н.В.Демидову;
Череповецкий «Театр Импровизаций» в воспитании своих будущих актеров.
Наверно, это не полный перечень.
Демидовский этюд.
Цель этюда – творческое состояние, искусство переживания.
Теория техники этюда, хорошо описана в трудах Н.В. Демидова.
Лучше его, так мастерски, пожалуй, сейчас никто не проведет.
Исследователи его трудов, каждый по своему применяет технику этюда, проводит их, исходя из собственного жизненного опыта, «глубины души», понимания его сути.
— Двое на площадке (он она, он он, она она )
— Предлагается текст-диалог (текст из себя представляет небольшой диалог, минимум вопрос – ответ, в дальнейшем по мере усложнения этюда, диалоги увеличиваются до минипьес).
— Заброска текста (во время заброски текста, необходимо максимально быть физически, (мускульно) расслабленным, текст произносится вслух, четко, ясно, «поставленным голосом», без какой либо эмоциональной окраски, как «молитва»).
— Затем, как с «белого листа» участники начинают какие либо действия (это могут быть внешние действия, встать, сесть, подойти к столу, окну и т.д., или «внутренние» действия, воспоминание, ощущение возникшего чувства и т.д.)
— «Сдвиг» от действия («отдаться» первому возникшему чувству, ощущению, поводом могут быть действия партнера, или «внутреннее» состояние самого участника).
— Диалог (в процессе диалога рождаются отношения, как в жизни, если возникла игра в отношения, этюд считается не получившимся).
— После этюда провести анализ. Испытывал кто-нибудь из участников творческое состояние (внутренней свободы, комфортности, полета), возникали чувства, желания.
В дальнейшем, опишу – какие результаты могут быть при проведении этюдов.
Взяв за основу методику Н.В.Демидова, режиссер и педагог П.П.Подервянский при воспитании актеров в Театре Драматических
Импровизаций, добавил и уже 25 лет применяет на практике следущие
«ключики» к подсознанию, т.е. творческому состоянию актера:
2. «Довериться!» (максимально убрать самоконтроль, открыть дорогу подсознанию).
4. «Не задерживать!» (первая реакция на первые впечатления)
Юля, хорошее краткое, но содержательное дополнение к технике этюда.
В книгах Н.В. Демидова все это описывается более подробно.
Вместе с учениками исследовал их психотворческую природу рождения этюда-диалога и подробно разбирал с ними, о возникающих в это время ощущениях.
С кем можно проводить этюды?
Все ли могут участвовать в них?
НВ Демидов работал с учениками, которые проходили конкурсный отбор в студию МХАТ. В то время она уже считалась лучшей актерской школой, и конкурс всегда был велик. НВ занимался с ребятами уже способными, избранными.
А другие ребята, которых не выбрали? Они менее способны? Они просто не вошли в некоторый стандарт приемной комиссией, у которой своё представление о способностях ученика студии МХАТ. При таком механизме отбора, много теряется, не учитывается.
Анкетирование в студии ТИ показало, что часть студийцев, написавших в целях стать актерами, оказались менее способными, чем те которые пришли за креативом в театр. Видимо действует в жизни стереотип о необыкновенной актерской судьбе – славе, признании, а то, что это колоссальный труд и работа над собой – вовсе не учитывается.
Прежде чем начать этюд – надо настроиться.
Если в студию проведен набор учеников, ни разу не занимавшихся в театре, с такими ребятами легче работать. Для них все ново, первые слова преподавателя, первые упражнения. Это та благодатная почва, из которой можно вырастить семя. Необходимо только четко понимать, какой результат вы хотите получить от занятия и настраивать на его всю группу.
Сложнее работать с учениками, которые уже где-то занимались, играли в театре. В этюдах они выделяются своей неестественностью, излишней наигранностью. Они и сами это понимают и чувствуют по этюдным работам с другими учениками, для них встает выбор: продолжать заниматься в этой студии, перестраивать себя, меняться или уйти искать более подходящий коллектив. Одна девушка, уходя, сказала: «Мне Станиславский больше нравиться, не понимаю я этого Демидова». Вот такое понимание (или не понимание) Станиславского.
Обратил внимание, что все знаменитые высказывания Станиславского используются больше в качестве цитатных фраз, не понимая, не сознавая сути их истинного значения. Вот небольшая выдержка из его книги «Работа актера над собой»:
«…Меня, как кошмар, преследовала картина какого-то класса, где за партами сидят какие-то молодые, еще свободные в творчестве люди. В душе кого-нибудь их них, быть может, теплилось чистое пламя едва зародившегося таланта. Все эти молодые люди держат перед собой такие же книги, как эта, и зубрят отсюда и досюда. А строгий профессор, который отличается от самого пошлого педагога только тем, что у него по-актерски бритое лицо, сидит на кафедре и задает вопросы: «Иванов Владимир, перечислите мне составные элементы духовной природы артиста».
Иванов Владимир встает и, краснея и пыхтя, и, главное, не веря в то, что изучает
настоящее искусство, перечисляет зазубренные без смысла свойства и с каждым словом
вонзает мне кинжал в сердце. Это ужасно, это обман, это убийство таланта. «Караул! —
хочется закричать мне, как это бывает при кошмаре.— Разорвите, сожгите книги, распустите учеников, объясните им, что я сделал преступление, что я уже достаточно наказан за это, но не давайте бездарным педагогам пользоваться моей ошибкой, спасите наше искусство, отнимите у всех педагогов мою книгу и велите всем несчастным молодым артистам забыть все, что они зубрили из моих глупых книг, и учиться так, как раньше». Как это ни плохо, но все-таки лучше безграмотный актер, чем актер-зубрила, актер одних правил, актер, потерявший нерв и жизнь в искусстве…».
В настройку, прежде всего, входят упражнения по развитию внимания, наблюдательности, воображения, ассоциативного мышления. И другие упражнения направленные на непосредственное восприятие, на раскрытие творческой индивидуальности.
Это упражнения: КС Станиславского, некоторые М.Чехова, много у С.В.Гиппиуса,
немного у М. Кипниса и др. Хороший сборник упражнений «Приготовишки», многолетний опыт ТДИ, их интеллектуальная собственность.
Демидовские этюды как тренинг аффективности
Аффективность для жизни неудобна. В медицине этим термином обозначают безудержность реакций, которая свойственна больным людям. Или распущенным, невоспитанным. Чем лучше воспитание, чем больше человек приспособлен для жизни в обществе, тем более воздержан он в проявлении своих эмоций. Признаком хорошего тона всегда считалось сдержанность аристократов, и на развитие, культивирование выдержки и спокойствия при проявлении своих эмоций направлены все возможные усилия при воспитании и образовании детей. Взрослый человек, не контролирующий свои эмоции, производит дурное или нездоровое впечатление. Пожалуй, есть два места, где приветствуется открытое излияние эмоций: это кабинет психотерапевта и театр. [120] [121]
В театре открытому проявлению чувств приходится учиться заново и на новом уровне. Актёр должен быть прозрачен. Его эмоции должны быть заразительны.
«У хорошего актёра в минуты его творчества верно распределено количество и качество работы между сознанием и автоматической творческой непроизвольностью (курсив Н.В. Демидова)». [Т. 2, С. 78-79].
«Крайняя чувствительность при полном самообладании делает актёра великим» [Т. 4, с. 96].
Получается парадоксальная ситуация: интуитивное управление
наблюдающей части сознания над свободными и непроизвольными эмоциональными проявлениями личности образа, существующего в
Феномен аффектации не является сугубо сценическим. Вне театральной жизни мы нередко становимся свидетелями аффективного поведения, проявляющегося в условиях исключительной мобилизации, которая сочетается с отключением от сторонней шумовой и зрительной информации и, возможно, [122] отключением некой части активного сознания. В критических ситуациях это может быть спасением для индивида, так как он начинает действовать за гранью возможного и вне рамок инстинкта самосохранения. Например, запрыгивает на многометровую высоту или поднимает неподъемную тяжесть.
Велик актёр, для которого, казалось бы, незначительные, имеющие отношение к пережитому в изменённом состоянии сознания элементы поведения или воздействия, например, окружающей обстановки могут всколыхнуть и вызвать наружу из глубин подсознания и памяти чёткие картины и образы. Это ощущение истинного «дежавю», в наибольшей степени присущее актёрам аффективного типа.
Не редкость, когда творческие личности добиваются озарения с помощью психотропных средств и стимуляторов, которые, в конечном счете, разрушают здоровье и, прежде всего, функционирование нейроэндокринной системы и высшей нервной деятельности. Волевое сосредоточение, эмоциональный творческий взлёт в итоге подменяются параличом воли и утратой творческого начала.
Демидовская техника учит «отпускать тормоза». Однако научиться управлять обретённой аффективностью оказалось ещё более сложным, чем её в себе обнаружить. А этому актёр должен научиться непременно: Дездемона должна остаться живой в конце спектакля.
М.А. Чехов писал: «Станиславский находил, что воспоминания из личной, интимной жизни актёра, если сосредоточится на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актёру на сцене. Я же позволял себе возражать ему, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По моим понятиям, чем меньше актёр затрагивает свои личные переживания, тем более он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Приём же «аффективных воспоминаний» Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания.
«Типирование» актёров и режиссёров, проведённое Демидовым, в целом соответствует психо-эмоциональному типированию индивидов в медицинской практике. Совместимость актёров и режиссёров разных типов редко бывает идеальной. Несовместимость, как правило, кончается трагически, в первую очередь для начинающего актёра. Конечно, счастлив тот, кому судьба подарила своего режиссёра, соответствующего дару, таланту и возможностям артиста, когда типажи совместимы и дополняют друг друга.
Однако выучка актёра не может зиждиться в расчёте на такой счастливый случай.
Обратившись к основным качествам (или элементам), которые мы хотим воспитать у актёра, опираясь на теоретические предпосылки Н.В. Демидова, мы наметили «пошаговый» тренинг аффективности.
1. Свободное восприятие окружающего.
Что это такое? Это значит, что я, актёр, вижу, слышу, обоняю, осязаю не по привычно сложившемуся стереотипу восприятия, а то, что я действительно вижу, слышу, чувствую в силу рождающихся у меня ассоциаций, что может идти вразрез с восприятием большинства людей и даже с объективно существующей окружающей действительностью.
2. Свободная реакцию на впечатления.
Я позволяю себе реагировать на обстановку, на партнёра так, как я хочу, а не как я должен реагировать по привычному для большинства стереотипу. То есть если она, сидящая на подоконнике, почему-то взволновала и тронула меня, мне захотелось обнять и поцеловать её, то я подхожу, обнимаю и целую. В жизни крайне маловероятно, что я поступил бы подобным образом, скорее всего, я бы сдержал себя. Возможно, и в этюде, особенно на первых порах, я себя сдерживаю, но тогда моё желание вырывается наружу в тексте, который я должен произнести, и окрашивает этот текст, возможно, самым парадоксальным образом, если моё настроение противоречит смыслу произносимых слов. Или наоборот, многократно усиливает значение слов, если они совпадают с моими ощущениями.
Сразу хочется оговориться: если девушка на подоконнике чем-то сильно раздражила меня, до такой степени, что мне захотелось её ударить, я себя безусловно сдерживаю, и в начале занятий, и в последствии. Но я направляю силу своих эмоций в другое, менее разрушительное русло. Я выражаю их жестом, словом, поступком. Я их не скрываю от себя (возможно, от неё как раз стараюсь скрыть). Я открыт для любых, самых незначительных и необычных ощущений и впечатлений, я разрешаю им поселиться и укрепиться во мне. Партнёра, окружающую обстановку, самого себя я воспринимаю через призму освобождённого и в связи с этим обострённого и изменённого восприятия окружающей действительности.
Открытое, обострённое восприятие окружающей действительности делает меня особенно чувствительным к атмосфере этюда. Я остро воспринимаю любые изменения в поведении моей партнёрши (партнёра), моя реакция на неё (его) постоянно меняется. Атмосфера тревоги, беспокойства, возбуждения или, наоборот, расслабленности, умиротворения диктует мне определённые действия, которые я не контролирую разумом, а, напротив, легко пускаю себя на них. Точнее, стараюсь как можно меньше контролировать свои желания и поступки; и по мере тренировки это получается всё в большей степени.
В нашем случае, при исполнении Демидовского этюда, начинать нужно именно с ощущения атмосферы, которая уже есть вокруг нас. Атмосферу создают площадка, на которой я нахожусь, предметы, вещи (или их отсутствие), партнёр, я сам. Постараться уловить атмосферу, вжиться в неё. Сделать простое движение в духе прочувствованной атмосферы, если на это движение потянет.
Атмосферу этюда образует не только ваш партнёр и обстановка, но и «забытые» слова, которые хочется или не хочется произнести. И слова тоже произносятся в атмосфере, в гармонии с ней. В идеале слова, как и движения, должны гармонично вытекать из атмосферы.
Обострённое восприятие атмосферы внутри этюда и своё поведение в зависимости только от этого определяет моё существование в этюде, моё взаимодействие с партнёром, согласно логике моих чувств и ощущений, которые могут мало совпадать или вовсе не совпадать с логикой моих умозаключений и, тем более, умозаключений моего партнёра и зрителей (педагога и сокурсников).
4) Отсутствие «работы на публику», непринуждённое, естественное поведение на сцене.
Я, будучи нормальной целостной гармоничной личностью, находясь на сцене перед публикой, испытываю естественное волнение и желание понравиться, произвести как можно более хорошее, интересное и глубокое впечатление на зрителей.
«Остатки» моей целостной личности реагируют на зрителей, но лишь небольшой частью сознания, той же, которая привыкла реагировать на подсказки педагога: «пусти себя», «не тормози!» или «не торопись!», «спокойнее, не спеши» и так далее. Только теперь меня ведёт не педагог, а моя творческая интуиция, направленная на публику как на помощника. У «меня- персонажа» своя свобода и своя воля. Можно сказать, что я воспринимаю публику как навигатор моего движения в роли притом, что я в принципе знаю дорогу.
5) Свобода творческого перевоплощения, естественно возникающего в процессе художественного творчества.
Маловероятно, что всё это получается сразу. Точнее, так начинаешь ощущать себя, когда Демидовский этюд получился и получается многократно.
Автореферат на тему «Школа Н.В. Демидова. Демидовские этюды как метод воспитания актёра – творца»
Переговоры — это факт нашей повседневной жизни. Обсуждаем ли мы с руководителем свое повышение по службе или пытаемся договориться с малознакомым человеком о цене на его автомобиль.
Содержание
Имя Николая Васильевича Демидова (1884-1953) до последнего времени малоизвестно как на Западе, так и в России. Между тем Демидов, как утверждает современный последователь его метода А.А. Малаев-Бабель, «один из трёх первых педагогов Системы Станиславского, обученных и официально признанных Константином Сергеевичем», его ученик и ближайший соратник более четверти века.
В 1934 году К.С. Станиславский, готовя книгу «Работа актёра над собой» для печати, настоял на участии Н.В. Демидова в качестве редактора и помощника, собирался сделать его соавтором. Впоследствии он, разойдясь с Демидовым во взглядах на пути и способы достижения творческой свободы на сцене, ограничился выражением своей искренней благодарности за помощь при создании книги. При этом Станиславский написал о Демидове:
«Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности».
После смерти Станиславского в 1938 году отношение к Демидову приняло, по словам М.Н. Ласкиной, «характер гонения и травли: увольнение Демидова из Театрального училища им. Щепкина, где он преподавал в предвоенные годы; полное исключение самого имени Демидова из истории МХАТа, да и вообще из театроведения. Посыпались грозные обвинения в «идеализме», «мистицизме», «безыдейности» и т.д., и т.п. в духе того времени», вплоть до далеко идущих выводов «оперативно вмешаться и прекратить такую педагогическую деятельность».
Через 12 лет после смерти Демидова, в 1965 году, с большим трудом вдове и ближайшим ученикам и последователям Демидова удалось издать в сильном сокращении и очень малым тиражом его книгу «Искусство жить на сцене».
Нужна помощь в написании автореферата?
Предисловие к этой книге, ставшей библиографической редкостью, написали два выдающихся ученика Николая Васильевича, Б.Н. Ливанов и М.О. Кнебель. «Мои первые актёрские шаги были связаны с Николаем Васильевичем. Он поражал всегда своей неутомимостью, своей требовательностью и своей щедростью. В настойчивых поисках точной психологической правды он мог замучить себя и актёра, потому что не признавал здесь полумер… Демидов за свою жизнь много преподавал в различных студиях и школах. С 1919 года он вёл занятия с актёрами в театральных студиях, работавших под эгидой Московского Художественного театра. В дальнейшем Н.В. Демидов не оставляя преподавательской деятельности, в которой видел главное своё призвание, работает и как режиссёр – практик. Работая в театрах режиссёром, он продолжает настойчиво искать пути к органическому творчеству актёра на сцене…», — писал Б.Н. Ливанов. «Я хорошо помню период, когда Николай Васильевич Демидов преподавал во Второй студии МХАТ (это было в 1921 – 1924 годах); мне довелось тогда быть в числе его учеников. Демидов вёл свои занятия, ища собственных путей в осуществлении заданий К.С. Станиславского. У Н.В. Демидова прошли в своё время актёрскую школу многие ныне известные мастера сцены», — это слова М.О. Кнебель.
Такие подробные цитаты, свидетельствующие об успешной работе Н.В. Демидова как педагога и режиссёра студий МХАТа и других театральных учреждений, приходится приводить как доказательство реальности его существования в этом качестве, так как многие общепризнанные исторические труды, включая современное генеалогическое древо МХАТа, размещённое в театральных ВУЗах страны, полностью игнорируют этого театрального деятеля. Нет также упоминаний о нём в учебных пособиях и большей части мемуарных сочинений современников и соратников Н.В. Демидова.
Почти полвека понадобилось на то, чтобы полностью, без купюр, опубликовать его творческое наследие. Четыре тома (пять книг) Демидова вышли в свет с 2004 по 2009 год в издательствах Санкт-Петербургской Театральной библиотеки и Санкт-Петербургского Театрального музея.
Мы пытаемся вернуть русской сцене имя одного из самых интересных теоретиков и практиков ХХ века. Без свидетельства Демидова, без понимания его школы невозможно проследить развитие творческий мысли Станиславского, а также освоить многие аспекты практики таких мастеров русского театра, как Вахтангов и Михаил Чехов. Кроме того, демидовское наследие самоценно и определяет возможную перспективу развития современной театральной школы, как в России, так и за рубежом.
Актуальность исследования демидовского наследия определяется недостаточностью систематизации его научных открытий в области психологии творчества и театральной педагогики; немалой сложностью практического применения Демидовских этюдов в обучении актёрскому мастерству при кажущейся простоте метода. Малая известность имени Н.В. Демидова и его открытий в области театральной педагогики и режиссуры в России, растущее признание его метода обучения актёрскому мастерству и способа постановки спектакля, популярность мастер-классов А.А. Малаева- Бабеля по методу Демидова, которые он проводит в Санкт-Петербургской Театральной Академии в течение последних лет, говорит о том, что Н.В. Демидов должен занять надлежащее место в истории и практике отечественного театра.
Объект исследования: Российская театральная школа ХХ века, современные аспекты педагогики в области актёрского мастерства.
Предмет исследования: творческое наследие Н.В. Демидова, его основные составляющие: теоретическая и практическая.
Цель исследования: теоретическое осмысление и систематизация демидовского наследия, определение специфики метода Демидова для его практического применения в процессе воспитания актёра современной театральной школой, русской и мировой.
— определить предпосылки формирования школы индивидуального воспитания актёра, исходя из психофизиологических особенностей актёрского восприятия;
Нужна помощь в написании автореферата?
— выявить и сформулировать основные принципы, лежащие в основе воспитания актёра школы Демидова;
Научная новизна. Впервые предложено систематическое театроведческое исследование творческого наследия Н.В. Демидова и разработанных им принципов и методов обучения актёрскому мастерству. На уровне современных педагогических подходов к физиологии и психологии актёрского творчества проведён анализ этюдной техники Демидова, позволивший оптимизировать ряд ключевых моментов в процессе обучения актёрскому (и режиссёрскому) мастерству.
— творческое наследие Н.В. Демидова в 4-х томах под редакцией М.Н. Ласкиной;
— публикации текстов выступлений, докладов и рецензий Н.В. Демидова в театральных журналах и в неспециальной прессе;
— архивные материалы музея МХАТ и Санкт-Петербургской Театральной библиотеки;
Методология исследования. Для решения поставленных в диссертации задач потребовался комплексный подход с применением театроведческих и общенаучных методов исследования. Используются выработанные отечественным театроведением методы описания и сравнительного анализа теоретического наследия и практического опыта Н.В. Демидова, театрально — педагогического наследия его предшественников и современников, а также последователей его метода в наши дни. Для анализа и оценки физиологических и психологических особенностей актёрского дарования применялись методы соответствующих областей научного знания.
Теоретическую базу диссертации составили основополагающие труды по истории и теории отечественного театра (П.А. Маркова, К.Л. Рудницкого, Ю.М. Барбоя и др.), труды основоположников режиссёрского российского театра (К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова и др.); выдающихся режиссёров 2-й половины ХХ века и современности (Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, А.М. Поламишева и др.); исследования в области смежных научных дисциплин, связанные со спецификой актёрской деятельности (Л.С. Выготского, С.Г. Геллерштейна, В.Л. Леви и др.).
Литература вопроса. Основным источником информации о становлении, развитии и сути демидовского направления явились труды систематизатора, исследователя и главного редактора Творческого наследия Н.В. Демидова М.Н. Ласкиной. Кроме того, использовались работы других участников Инициативной группы «Архив Демидова», учеников и последователей Н.В. Демидова, актёров, режиссёров и педагогов, в частности – О.Г. Окулевича и В.Н. Богачёва. В 2013 году вышла книга Р.П. Кречетовой «Станиславский», где Демидову посвящена глава. Впервые после 1965 года Р.П. Кречетова
«вывела Н.В. Демидова из исторической тени», характеризовав его как понимающего единомышленника, ближе всех стоявшего к системе Станиславского, и в то же время упрямого оппонента, проложившего свой путь театрального развития. Большое значение для понимания роли демидовского наследия в современной театральной режиссуре и педагогике имеют работы последователя школы Демидова, практикующего его метод в Америке в течение нескольких лет, профессора университета штата Флорида, заведующего кафедрой искусства актёра института «Асоло», режиссёра и педагога А.А. Малаева-Бабеля. диссертации); Он же. Значение театральной школы Н.В. Демидова для современного театра // Богданова Л.А. Школа актёрской индивидуальности Н.В. Демидова. М., 2014. С.3-8.
Работа опирается на исследования отечественных специалистов по различным вопросам театральной педагогики и проблемам преподавания актёрского мастерства: разработки ленинградской и санкт-петербургской школы (З.Я. Корогодского, В.М. Фильштинского, Л.В. Грачёвой и др.), направленные на преодоление у студентов внешней и внутренней закрепощённости и развивающие свободное проявление чувств и эмоций; также московской школы (М.О. Кнебель, О.Л. Кудряшова и др.), базирующиеся на восприятии смежных искусств, оттачивающие остроту и тонкость восприятия окружающего мира, приближающие к слову автора.
Практическая значимость. Результаты диссертационной работы могут быть использованы в курсах лекций по истории отечественного театра ХХ века, по истории актёрского искусства и режиссуры, в практических занятиях по актёрскому мастерству в театральных ВУЗах, могут стать основой для дальнейшего изучения творчества Демидова в свете современных проблем актёрского мастерства и театральной педагогики.
Апробация исследования. По теме диссертации с 2010 года автором опубликовано 2 монографии и 9 статей, из них 5 – в ведущих рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК, а также сделан доклад на научной конференции аспирантов и соискателей ГИТИС (2011). Предложенные автором работы варианты Демидовских этюдов в современной интерпретации были использованы при проведении мастер-классов А.А. Малаева-Бабеля в СПбГАТИ в 2014-2015гг. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры режиссуры драмы ГИТИС.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы (более 160 источников на русском языке, 2 – на английском) и трёх приложений, в которые вошли основные биографические данные творческого пути Н.В. Демидова, материалы для программы Высшей Театральной школы, представленные Демидовым Станиславскому в 1932 году и фотографии Н.В. Демидова и его современников.
Во введении обосновывается выбор темы и её актуальность, формулируются цели, задачи работы, методологические принципы исследования. Определяется научная новизна, теоретическое и практическое значение работы. Представлен обзор литературы, в котором рассматриваются основные психофизиологические особенности актёрского восприятия, необходимые для понимания сути представлений Демидова о законах сценического существования.
Принципиально важным является то, что актёр существует не столько в природном, физическом, сколько в психологическом мире с его неотъемлемым компонентом – символической средой, которую он создает сам. Попадая в мир сцены, имеющий законы во многом иные, чем законы реального мира, выдающиеся актёры интуитивно или намеренно переходят к изменённому состоянию сознания – сознанию своего героя. Это своеобразное изменение состояния сознания ни в коей мере не является патологическим.
Нужна помощь в написании автореферата?
Проводится сопоставление артистического изменения состояния сознания от болезненных проявлений, при этом основное отличие заключается «в интуитивной или волевой управляемости, ясном осознании происходящего преображения личности при полном сохранении собственного «я», под его контролем и без утраты собственных эмоционально-психологических характеристик». Более того, собственные качества личности исполнителя роли сознательно (или бессознательно) используются при реализации эмоций, психического настроя и поведения представляемого героя. Происходит осознанное и контролируемое «раздвоение» сознания.
Рассматриваются рефлексы, возникающие на воображаемые факты воздействия, за которые отвечает вторая сигнальная система. Она отличается от первой тем, что обеспечивает реакцию не на непосредственное воздействие, а на память о воздействии (и воображение воздействия). Как указывал Демидов, «работа актёра на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы – непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества актёра на сцене. Поэтому в первую очередь актёру надо развивать и культивировать в себе способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого (курсив Демидова – Л.Б.)». Представления Демидова о природе творчества (не только актёрского) существенно опережали развитие научной мысли своего времени. С.Г. Геллерштейн, известный психолог, доктор биологических наук, писал: «Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н.В. Демидов, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, учёные, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма близким тем, к которым задолго до них пришёл Н.В. Демидов. В книге этой мы находим подлинные признаки предвиденья путей, по которым должна развиваться наука о творческом процессе».
Сопоставляются рефлекторные непроизвольные реакции у человека в жизни и на сцене: если в повседневном существовании непроизвольность реакции принято сдерживать и гасить, то, как считали теоретики и практики театра и прошлых веков (Т. Рибо, В.Э. Мейерхольд, Вл.И. Немирович- Данченко и др.), и театральные деятели более позднего и настоящего времени (М.О. Кнебель, О.Л. Кудряшов, Н.В. Рождественская и др.), на сцене способность рефлекторно отзываться на слова и мысли является основой творчества актёра. «Необходимым свойством актёра является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишённый этой способности, актёром быть не может». В.Э. Мейерхольд также характеризовал рефлекторную возбудимость как сведение до минимума процесса осознания задания. Во время обучения актёру важно научиться приходить в такое состояние, когда расщепление сознания позволяет одновременно вести «жизнь образа» и «самонаблюдение». В подобном «расщеплённом» состоянии сознания перед нами предстает иная личность, с необычными, не характерными для неё ментальными, моральными, нравственными, этическими и психофизиологическими установками, формирующими необычные эмоциональные и поведенческие реакции. Всплывшие или появившиеся реакции не являются совсем чужеродными, но раскрывают более глубокие характеристики личности исполнителя. По крайней мере, именно так полагал К.С. Станиславский, предлагая актёру найти в себе черты ангельски – дьявольского диапазона. Подчёркивается, что актёру важно не только овладеть способностью перехода в описываемое состояние сознания и уметь осознавать его, но и научиться управлять этим «двойственным» состоянием. обстоятельствах пьесы. Это не аналогично известному положению Дидро в «Парадоксе об актере»: у Дидро всё-таки «мозг» определяет «чувства», и «мозг» диктует актёру появление «слёз» в нужном месте пьесы в обязательном порядке. По Демидову, слёзы могут быть, а могут и не быть.
Л.С. Выготский для разрешения вопроса о парадоксальности актёрского существования считает необходимым изучить порядок и связь аффектов, «ибо не в эмоциях, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами, заключается разгадка парадокса об актёре. Эта разгадка приведёт исследователей к положению, имеющему фундаментальное значение для всей психологии актёра». Один и тот же возбуждающий фактор действует на различных людей по-разному, активируя у каждого лишь определённые отделы нервной системы, что обеспечивает индивидуальность восприятия и реакции.
С точки зрения того, что человек воспринимает только ту часть информации окружающей среды, которая находится в рамках текущей доминанты его личного восприятия, а остальное он не видит, не слышит, не ощущает, для нас было важным учение А.А. Ухтомского о доминанте для понимания индивидуальной природы восприятия окружающего мира и творческих особенностей актёра. Л.В. Грачёва, много лет изучающая психофизиологические и нейробиологические характеристики студентов театральных ВУЗов, определяет доминанты как «устойчивые системы нервных связей, формирующиеся в процессе социологизации человека, это созвездие возбуждённых участков мозга, «взрыхлённая почва», которая в первую голову принимает импульсы из среды. Управление процессами возбуждения–торможения – реальный механизм саморегуляции. Необходимо научить организм быть разным: снять мышечные и психические барьеры, ограничивающие реакции и восприятие (курсив мой – Л.Б.)». Исследуя механизм сценического восприятия актёра, исходя из его психофизиологических особенностей личности, мы тем самым открываем подступы к его внутренней технике, делая акцент на интуитивном, подсознательном, неаналитическом восприятии данной индивидуальности.
В первой главе – «Основные принципы воспитания актёра школы Демидова» — выявляется их специфика, проводится сопоставление с концепцией К.С. Станиславского. Станиславский считал, что добиться творческого вдохновения на сцене можно императивным путем:
«подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное». Демидов, имевший фундаментальное медицинское образование, занимавшийся научно-исследовательской деятельностью, относился к сознательно-волевому началу с меньшим доверием. Он не считал императивную технику оптимальным способом воздействия на процесс переживания, признавая правоту парадоксального на первый взгляд утверждения, что «произвольные механизмы управления лишь тогда начинают действовать эффективно, когда автоматизируются и выводятся из- под контроля сознания». Ещё в начале своей педагогической деятельности, чётко следуя намеченному Станиславским пути, Демидов заметил, что достигнутая сегодня свобода и непроизвольность назавтра могла испариться без следа, или оставался «след» в виде внешних проявлений вчерашнего существования в образе. Нащупать выход из создавшегося творческого тупика Демидову позволил найденный им приём, впоследствии получивший название «этюдной техники Демидова» или «Демидовских этюдов».
И Станиславский, и Демидов предполагали, что при помощи этюдной техники актёр сможет научиться вызывать в себе творческое состояние «по требованию». Но в отличие от Станиславского, Демидов надеялся найти более прямой и эффективный путь воздействия на процесс переживания, чем сознательно-волевая техника. Он считал, в основе творческого самочувствия лежит восприятие. «Действие, с этой точки зрения, — не принцип. Действие – только приём. Истинный же двигатель всего, принцип – восприятие (курсив Демидова). И действие (как приём) вызывает в нас именно восприятие. Сталкивает нас с вещами вплотную, и мы их, или через них начинаем воспринимать». Демидов на первое месть ставил чувство, а не разумный императив (воля и ум). Ощущение – толчок для актёрского воображения. Важно не просто что-то ощутить, а чувственно отреагировать на это. По мысли Демидова, именно с воспитания свободы и непроизвольности восприятия нужно начинать обучение актёра. «Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актёра, что без неё он уже не сможет и быть на сцене, тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия». Это состояние обострённой творческой интуиции должно стать для артиста привычным и естественным, чтобы никакие сценические ограничения не могли заслонить его творческую индивидуальность.
Нужна помощь в написании автореферата?
Свобода творчества исключает жёсткую фиксацию самочувствия (при помощи задач), рисунка пьесы (при помощи мизансцен). Мысли об этом мы находим у К.С.Станиславского: «Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра … павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что актёр должен искать экспромтом новые мизансцены, это даёт очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссёр не придумает таких мизансцен». У Е.Б.Вахтангова: «В сущности, актёр должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнёрами и идти на сцену творить образ.
С другой стороны, весь постановочно-режиссёрский опыт Демидова показывал, что без анализа пьесы и роли, без подсказывания актёру задач, действий, мизансцен, при необходимости – режиссёрских показов, было трудно обойтись. Тем не менее, культивируя спонтанные творческие импульсы в актёре, побуждая актёра следовать за интуитивными подсознательными творческими реакциями от восприятия воображаемого, не требуя повторения удавшихся накануне мизансцен, он добивался того, что «спектакль не заштамповывался, не механизировался или не расшатывался, а начинал расти, раз от разу делался глубже, содержательнее и всё больше и больше увлекал самих актёров».
Проверяя теоретические постулаты Системы на практике, отрабатывая с учениками каждый элемент по отдельности, Демидов приходит к выводу, что творческий процесс неделим, искусственное разложение на отдельные элементы в начале пути убивает непроизвольность реакции и свободу творчества, блокирует творческую интуицию и непосредственность жизни на сцене, в конечном итоге, убивая сам творческий процесс. Творческий процесс рождает творческое состояние, к которому не нужно приходить как к результату в конце пути – оно уже есть как данность, его нужно обнаружить в себе. С творческого состояния нужно начинать с первых дней обучения.
«Особая заслуга Демидова, по моему разумению, заключается в том, что в его книгах мы впервые находим описание творческого процесса актёра (курсив А.А. Малаева-Бабеля). Впервые в истории науки о психологии актёра Демидов определил этот процесс как органический, неделимый поток художественной жизни актёра (то есть жизни актёра в образе), который существует объективно и протекает на подсознательном уровне»
Таким образом, Н.В. Демидов попытался соединить вместе художественную цельность режиссёрского спектакля и творческую свободу актёрского существования в нём, и ему это удалось.
Во втором разделе первой главы рассматриваются типы актёра согласно классификации Н.В. Демидова. В зависимости от психологических отличий, а также от специфики творческого склада, Демидов выделил четыре основные группы актёров: имитаторов, эмоциональных, аффективных и рационалистов. Отметим, что представители той или иной группы в чистом виде встречаются редко, чаще приходится иметь дело со смешанным типом творческих особенностей. В диссертации дана развёрнутая характеристика всех типов актёра и особо выделен аффективный тип, который с точки зрения Демидова является самым сложным и самым желанным для театра.
Нужна помощь в написании автореферата?
Аффективный артист чрезвычайно эмоционален, и в силу этой чрезвычайности на внешние впечатления жизни отвечает не гармоничным слиянием с нею (как происходит, например, у эмоционального актёра), а неким внутренним взрывом неожиданных личных ассоциаций. По мысли Демидова, у такого актёра «восприятие жизни большей частью не соответствует действительности – оно субъективно – он именно так видел и так слышал. А видел и слышал он неверно потому, что данный жизненный факт (хоть, может быть, и маловажный сам по себе) обращен к его глубинам, к его тайным мыслям, страстям… Достаточно того, что факт жизни напомнил о чём-то приблизительно похожем на когда-то свершившееся, – вспыхивает яркое чувство и завладевает всей душой».
Сильные стороны актёра аффективного типа ясны. Представителями такого типа были Мочалов, Олдридж, Ермолова, Дузе, Стрепетова, Терри, Комиссаржевская. К слабым сторонам можно отнести отсутствие стандартных, послушных эмоций; эмоции аффективного артиста неожиданные и мало управляемые. Чрезвычайная чувствительность, ранимость, взрывчатость являются как сильными, так и слабыми его сторонами. Тут всё и зависит от школы, но большинство гениальных аффективных артистов были самоучками. Демидов мечтал о школе для аффективных актёров; в процессе применения его метода мы старались следовать основным принципам обучения аффективного актёра: добавить недостающее, уравновесить чрезмерное. Практическое применение демидовской классификации оказалось для нас важным, поскольку принадлежность ученика к той или иной группе подсказывает способ обучения, наиболее эффективный именно для данной творческой индивидуальности.
В третьем разделе первой главы проводится сопоставление театрально- педагогических идей Демидова и наиболее близких ему театральных деятелей его эпохи: Станиславского – Сулержицкого – Вахтангова – М. Чехова. Направления их художественных поисков имели в своей основе позиции психологического реализма. Важнейшим для них всех, как и для Демидова, было понимание необходимости органичного, импровизационного, жизненно-правдивого существования актёра в образе. Однако степень слияния актёра с исполняемым персонажем, а также способ достижения максимального перевоплощения решался по-разному.
Общей для названных мастеров русской сцены можно считать технику актёрского творчества – технику психическую или внутреннюю, душевную. При этом методы преподавания психической техники были различны. Также для всех был очевиден приоритет бессознательного, интуитивного в творчестве. Сознанию отводилась вторичная роль, заключающаяся в том, чтобы дать пищу бессознательному. Основными критериями, обеспечивающими полноту сопереживания зрителей актёрам и, в конечном счёте, успех спектакля, были: психологически достоверное восприятие актёрами сценических обстоятельств пьесы; степень полноты слияния исполнителей с образами в зависимости от жанра и формы спектакля (а не от степени природной одарённости и качества актёрской школы исполнителей); степень яркости сценического оформления пьесы, необходимая режиссёру для правильного прочтения замысла драматурга и донесения его зрителю в доступной для зрительского восприятия форме. Н.В. Демидов в своих теоретических разработках обосновал, развил и воплотил на практике уникальную систему психологического перевоплощения актёра, к созданию которой вплотную подошёл К.С. Станиславский.
Во второй главе – «Этюды Демидова» — описывается сам метод Н.В.Демидова и варианты его использования в практике современной театральной школы. В настоящее время методика проведения Демидовских этюдов (ДЭ) разрабатывается с учётом социальных изменений и современных подходов к преподаванию актёрского мастерства.
Проводя с учениками упражнения на внимание, Демидов ещё в 1921 году выделил своеобразные краткие этюды, которые оказались наиболее плодотворными среди прочих упражнений «тренинга и муштры». Демидов назвал эти короткие упражнения «Игрой в вопросы и ответы» и характеризовал их как этюды на творческое переживание или психотехнику. Так появилась особая этюдная техника, при правильном проведении которой
«творческое состояние у актёра неизменно зарождается, зреет и свободно развивается». В главе приводится подробное описание этих упражнений. Представлена методология проведения ДЭ в современной интерпретации. Обоснована сложность роли педагога и наставника при проведении ДЭ. Проанализированы наиболее распространённые ошибки при выполнении упражнения, как со стороны учеников, так и со стороны педагога. Даны варианты «разминки» перед началом урока. Приведены примеры текстов ДЭ на разных этапах обучения.
Нужна помощь в написании автореферата?
Определяется отличие ДЭ от других этюдов, используемых в современной российской театральной школе:
Во-первых, ДЭ – это этюды без предлагаемых обстоятельств. Обстоятельства формирует заданный текст (несмотря на то, что его предлагается «забыть») и первый импульс от партнёра, окружающей обстановки, атмосферы. Ответы на вопросы: «кто я?», «с кем?», «почему?», «где?», «зачем?» возникают в процессе этюда на уровне ощущений. Чтобы ответить на эти вопросы, восприятие должно работать особенно остро. В этюдах, разработанных другими известными театральными педагогами (Станиславским, Кнебель, Корогодским, Сулимовым, Фильштинским и др.), обстоятельства задаются сразу.
Во-вторых, в ДЭ текст строго определённый. Он задаётся сразу, запоминается, затем отбрасывается («забывается»), но в определённый момент точно воспроизводится. Точное воспроизведение текста – условие ДЭ. ДЭ тренирует не сочинительскую фантазию, а физиологическую, то есть фантазию психофизического восприятия. В этюдах, задаваемых по другим методикам, текст импровизируется по ходу сложившейся в этюде ситуации.
В-третьих, это присутствие публики с самого начала внутри этюда. Воспитание публичности творческого существования закладывается с первых шагов на сцене. В ДЭ диалог ведётся не только с партнёром, но и с публикой (подсознательный, так как зрители – другие ученики и педагог – не вовлекаются в этюд), инстинктивное восприятие зрителя с самого начала способствует правильному восприятию публики. Правильное – то есть вдохновляющее, а не вызывающее ступор.
В-четвёртых, выполняя короткие ДЭ, студент начинает с самого сложного – с перевоплощения. ДЭ по сути не являются импровизацией. Фиксированный текст подсказывает обстоятельства и задаёт образ. Перевоплощение достигается без помощи заданных обстоятельств и мизансцен, без анализа ситуации и взаимоотношений с партнёром, а лишь за счёт мобилизации и тренировки «внутренних резервов» актёра – восприятия, интуиции, воображения. При этом «усложнение» этюда – увеличение количества текста и уточнение обстоятельств – воспринимается студентом, напротив, как облегчение задания. Этюды, выполняемые по другим методикам, продвигаются от простого к сложному.
В третьей главе – «Школа управляемой аффективности» —рассматриваются принципы «школы управляемой аффективности», о которой мечтал Демидов, считая аффективность совершенно необходимым качеством для сцены. Если характеризовать это свойство как гипертрофированные по силе и нестандартные по характеру восприятия эмоции, станет понятно, что аффективное восприятие окружающего мира присуще в основном детям. В театре открытому проявлению чувств приходится учиться заново и на новом уровне. Новый уровень эмоциональной открытости подразумевает, что проявление эмоций на сцене качественно иное, чем в жизни. В идеале необходимо силу и мощь эмоций оставить, поток излияния направить, результат – контролировать. «У хорошего актёра в минуты его творчества верно распределено количество и качество работы между сознанием и автоматической творческой непроизвольностью (курсив Н.В.Демидова)». Актёр должен добавлять рассудок к чувству в нужной пропорции, и при этом быть непосредственным и ярко эмоциональным! Точнее, по Демидову, рассудок должен добавляться «сам» в нужном количестве. «Крайняя чувствительность при полном самообладании делает актёра великим». Получается парадоксальная ситуация: интуитивное управление наблюдающей части сознания над свободными и непроизвольными эмоциональными проявлениями личности образа, существующего в обстоятельствах пьесы. Это не аналогично известному положению Дидро в «Парадоксе об актере»: у Дидро всё-таки «мозг» определяет «чувства», и «мозг» диктует актёру появление «слёз» в нужном месте пьесы в обязательном порядке. По Демидову, слёзы могут быть, а могут и не быть.
Нужна помощь в написании автореферата?
В диссертации показывается, каким образом театральный педагог может эту аффективность выявить и научить студента ею пользоваться. Обратившись к основным качествам, которые мы хотели воспитать у актёра, и, опираясь на теоретические предпосылки Демидова, мы наметили
«пошаговый» тренинг аффективности, подробно описанный в диссертации, позволивший существенно повысить уровень чувственного восприятия, эмоциональной открытости, творческой интуиции студентов. Как представляется, логическая цель развития ДЭ – творческая свобода репетиционного процесса. В работе над отрывками мы использовали рекомендованный Демидовым метод неточного повторения для так называемого «накопления образа», методы «культуры покоя» и «психического дыхания», позволяющие выйти на иной качественный уровень настройки психического аппарата артиста, доказавшие свою эффективность в современной театральной педагогике.
В завершающей части главы речь идёт о том, что применение демидовского метода для репетиции конкретной пьесы – дело новое, малоизведанное. Мы считаем, что, воспитывая актёра и режиссёра в принципах школы Демидова, можно соединить вместе художественную цельность режиссёрского спектакля и творческую свободу актёрского существования в нём. Но эта область театральной педагогики требует дальнейших опытов и экспериментов, равно как и фундаментального теоретического обоснования в науке о театре.
В заключении подводятся итоги проведённого исследования и определяются перспективы дальнейшего изучения темы. Формулируются основные выводы, подтверждающие значение Демидовских этюдов для современной театральной педагогики.
Школа воспитания актёра Н.В. Демидова поможет теоретически обосновать решение сложной театральной задачи: каждодневная вдохновенная игра актёра, которую рождают подсознательные импульсы, не тормозимые сознанием, и в основе которой лежит свободное творческое самочувствие, направляемое авторским текстом и обстоятельствами пьесы.
Этюды Демидова – это этюды не только на психотехнику. Развивая интуицию, ДЭ воспитывают технику подсознательного управления чувством. В творчестве актёра интуиция (подсознание) совершеннее мысли (разума).
ДЭ тренирует, прежде всего, процесс восприятия, где логика чувств превыше всего. И разница между личным ощущением от происходящего и ощущением, которое «обязано» возникнуть в силу общепринятых представлений и социальных условностей, и есть тот показатель аффективности, которая определяет неповторимость конкретной личности. Можно сказать, что аффективность актёра является сценической мерой его творческой индивидуальности и показателем его актёрского темперамента.
Нужна помощь в написании автореферата?
Благоприятные условия для развития актёрского воображения влекут за собой развитие творческой фантазии и обретение творческой свободы. Основным условием развития актёрского воображения является умение ощутить импульс первой реакции, не пропустив её и не подталкивая себя к ней. Верно подхваченная первая реакция приводит к самопроизвольному (подсознательному) художественному перевоплощению, позволяющему актёру быть и жить на сцене, питаясь сценическими обстоятельствами пьесы (этюда), а не императивными указаниями режиссёра или педагога.
«Демидовский» актёр может сохранить свою индивидуальность и развиваться в работе с режиссёрами и актёрами разных школ. Метод Демидова позволяет актёрам разных типов выявить свою природную аффективность и вызывать у себя рабочее творческое состояние контролируемого эмоционального аффекта.
Исходя из этого, можно констатировать, что школа Н.В. Демидова – это школа актёрской индивидуальности, выявляющая особенности природного дарования и темперамента актёра и развивающая их по принципу: убираем излишнее, добавляем недостающее.
Школа Н.В.Демидова – это школа управляемой аффективности, где свобода и непроизвольность чувств и ощущений, эмоциональная яркость и открытость контролируются на уровне подсознания развитой творческой интуицией.
Дальнейшее изучение демидовского наследия открывает перспективы теоретического обоснования психофизиологических процессов, лежащих в основе творческих процессов актёрской деятельности, и позволяющих не только уточнить критерии пригодности абитуриента к профессии актёра, но и подобрать программу обучения, адекватную индивидуальным творческим особенностям данной личности.
Публикации автора по теме диссертации в ведущих научных рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ
1. Богданова Л.А. Школа актёрского мастерства Николая Васильевича Демидова: Демидовские этюды // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2011. №2. С. 9-35 (1,5 п. л.).
2. Богданова Л.А. К анализу психофизиологических особенностей становления актёрского мастерства [Электронный ресурс] // Medinfo.ru. Фундаментальные исследования. 2011. Т. 12. С. 781-793 (0,75 п. л.). Режим доступа: http://www.medline.ru/public/art/tom12/art65.html
3. Богданова Л.А. Школа актерской индивидуальности Николая Васильевича Демидова // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2014. № 164. С. 110-119 (1,13 п. л.).
4. Богданова Л.А. Н.В. Демидов о психофизиологических особенностях актёрского мастерства // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2015. № 1. С. 197-200 (0.4 п. л.).
5. Богданова Л.А. Николай Демидов и Михаил Чехов // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2015. № 2. С. 9-22 (0.8 п. л.).
Нужна помощь в написании автореферата?
Монографии:
1. Богданова Л.А. Школа актёрской индивидуальности Н.В. Демидова. Демидовские этюды. М., ГИТИС, 2014. 124 с. (8 п. л.).
2. Богданова Л.А. Школа аффективного актёра Н.В. Демидова. Демидовские этюды. Saarbrucken: Lambert Academic Publishing; Немецкая Национальная Библиотека, 2014. 74 с. (4.6 п. л.).
Публикации в других научных изданиях:
1. Bogdanova L., Wyneken R. Die Kunst, auf der Bühne zu leben // Theater der Zeit. 2010. № 9. S. 86 (0,2 п. л.).
2. Богданова Л.А., Сереброва Е.А. О парадоксе этюдного метода // Роль психологии и педагогики в развитии общества: сборник статей Международной научно-практической конференции от 22 августа 2014 г. Уфа: Аэтерна, 2014. С. 53-57. (0.25 п. л.).
3. Богданова Л.А., Сереброва Е.А. Этюдный метод как способ воспитания актёра-художника // Приоритетные научные направления: от теории к практике: сборник статей Международной научно-практической конференции от 3 сентября 2014 г. Уфа: Омега Сайнс, 2014. С. 72-79. (0.5 п. л.)
4. Богданова Л.А. Демидовские этюды как способ обучения актёрскому мастерству // Евразийский союз учёных: сборник научных работ VIII Международной научно-практической конференции «Современные концепции научных исследований». М., 2014, 28-29 ноября. № 8, ч. 9. С. 134- 135. (0.25 п. л.).