катарсис что это в кино
Катарсис в кино. Экранизации очищающие Душу
Введение
На тему катарсиса впору писать научные труды — очень уж глубока и непроста эта тема. Здесь же, мы познакомимся с понятием катарсиса на примере потрясающих фильмов, которые этот эффект способны вызвать. И вызывают…
Подобное кино, скажем честно, не на каждый день и не «под пивко». Смотреть его стоит в особые моменты — какие именно, увы, не подскажу — всё очень индивидуально. Здесь представлены экранизации литературных произведений, однако, книги, как мне кажется, уступают своим «визуальным воплощениям» в плане «катарсического», очищающего эффекта.
Что такое катарсис
Итак, Катарсис (др.-греч. κάθαρσις — «возвышение, очищение, оздоровление») — нравственное очищение, возвышение души через искусство, возникающее в процессе сопереживания и сострадания. Так говорит нам Википедия. Это определение вполне обосновано. От себя могу добавить, что эффекту катарсиса могут поспособствовать драматические произведения, трагедии, трагикомедии. Комедии, в чистом виде, вряд ли претендуют на наше глубокое «нравственное очищение»… А Вы как считаете?
Фильм Английский пациент
Вторая мировая война близится к концу. Молодая канадская медсестра ухаживает на заброшенной вилле за своим «английским пациентом», который получил страшные ожоги во время авиакатастрофы в пустыне Сахара.
Медленно угасая, он воскрешает в памяти свой страстный роман с замужней женщиной, сметенный ураганом войны и банальными предрассудками, что в конце концов и привело к трагической развязке.
Фильм «Английский пациент» режиссера Энтони Мингелла. В кадре Райф Файнс и Кристин Скотт Томас.
Книга Английский пациент
В песках пустыни бедуины находят обгоревшего летчика. Он не помнит своего имени, не знает, кто он и как сюда попал. Бедуины спасают ему жизнь, но теперь он мало похож на человека – его тело покрыто обуглившейся кожей, а лицо невозможно узнать. Для всех он просто «английский пациент» – человек без лица и без имени.
После переправки в разрушенную войной Европу английский пациент оказывается на заброшенной итальянской вилле на попечении молодой медсестры Ханы. Она отказывается уезжать с другими медсестрами и остается ухаживать за ним. Умирающий пациент рассказывает Хане историю его любви к замужней женщине, трагическую и невероятную…
Фильм Восхождение
Фильм, повествующий о двух белорусских партизанах, попавших в руки полицаев, получил несколько призов на Международном кинофестивале в Западном Берлине в 1977 году, став первым советским фильмом, удостоенным высшей награды фестиваля — «Золотой медведь».
«Восхождение» стал последним завершённым фильмом в режиссёрской карьере Ларисы Шепитько. Через три года после выхода ленты на экраны Шепитько погибла в автокатастрофе во время съёмок картины «Прощание с Матёрой». В той же автокатастрофе погиб и оператор «Восхождения» — Владимир Чухнов.
Фильм «Восхождение» режиссера Ларисы Шепитько. В кадре Борис Плотников и Владимир Гостюхин.
Книга Сотников
«… Изгородь была на месте – несколько пар перевязанных лозой кольев с жердями криво торчали в снегу. Тут, за полоской картофлянища, и стояла когда-то та самая пунька, на месте которой сейчас возвышался белый снеговой холмик. Местами там выпирало, бугрилось что-то темное – недогоревшие головешки, что ли? Немного в отдалении, у молодой яблоневой посадки, где были постройки, тоже громоздились занесенные снегом бугры с полуразрушенной, нелепо оголенной печью посередине. На местах же сараев – не понять было – наверно, не осталось и головешек. Минуту Рыбак стоял возле изгороди все с тем же неумолкавшим ругательством в душе, не сразу сообразив, что здесь случилось. Перед его глазами возникла картина недавнего человеческого жилья с немудреным крестьянским уютом: хатой, сенями, большой закопченной печью, возле которой хлопотала бабка Меланья – пекла драники. Плотно закусив с дороги, они сидели тогда без сапог на лежанке и смешили хохотунью Любку, угощавшую их лесными орехами. Теперь перед ним было пожарище. …»
Фильм Не горюй!
Грузия, конец XIX века. Бенжамен Глонти недавно выучился на врача и вернулся домой в родной город. Он не торопится расплатиться с долгами за обучение и приступить к лечению пациентов, а проводит время в кутежах с друзьями. Содержать его и остальную большую семью приходится его сестре Софико. Пытаясь вразумить брата женитьбой, она сводит его с девушкой из состоятельной семьи местного лекаря Цинцадзе, которая любит поручика Ишхнели. Беззаботная жизнь Бенжамена неожиданно осложняется.
Фильм «Не горюй!» режиссера Георгия Данелия. В кадре Вахтанг Кикабидзе и Фрунзик Мкртчян.
Возможно, Вам будут интересны книги режиссера:
Книга Мой дядя Бенжамен
Роман стал самым известным произведением Тилье, по нему поставлены фильмы Эдуара Молинаро «Мой дядя Бенжамен» и Георгия Данелии «Не горюй!». Несмотря на то, что действие фильма Данелия разворачивается в Грузии конца XIX века, режиссёр старался максимально точно передать дух французского литературного первоисточника. Оба фильма вышли на экран в 1969 году. Роман «Мой дядя Бенжамен» в переводе Бенедикта Лившица с предисловием П. Когана издан в 1930 году, в Москве, Акционерным издательским обществом «Огонек» в «Библиотеке романов» как приложение к журналу «Огонек» № 22 за ноябрь.
«Катарсис в кинематографе» Н. Сперанская
Рождение великой иллюзии
Одна из главных причин, почему я так люблю Францию, заключается в том, что эта страна стала колыбелью кинематографа. В конце 19 века легендарные братья Люмьер сняли прибытие поезда и положили начало документальному кино. Защищая лозунг «искусство ради искусства», я никогда не забываю, что изначально кинематограф возник как коммерческий аттракцион, способный принести значительную прибыль. Зритель желал развлечения и прежде всего он руководствовался правилом эскаписта – прочь от реальности. Кино, как великая иллюзия, переносило человека в мир, где не нужно было защищаться от пуль и пощёчин. Рекламный слоган того времени прельщал зрителя словами: «Если ты устал от жизни – иди в кино». Первые фильмы братьев Люмьер не представляли собой ничего особенного: 40-50 секундные репортажи, состоящие из одного монтажного кадра, камера статична, действие бессюжетно; строго говоря, Люмьер снимали всё, что можно было снять. Кино воспринималось как ожившая фотография, поэтому для неискушённого зрителя не имело значения, что именно ему предложат. И только Жорж Мельес (второе значимое имя в истории кинематографа), возглавлявший театр «Робен Уден», решил построить киносъёмочный павильон, где он начал снимать свои киноспектакли, не нарушая законов театра. Благодаря Мельесу возник игровой (то есть художественный) фильм. Он был в истинном смысле слова Демиургом, человеком-оркестром: сценарист, режиссёр, актёр, декоратор и оператор в одном лице; Мельес снял примерно пять сотен фильмов, кардинально отличавшихся от всего, что делали братья Люмьер. Необходимость снимать несколько эпизодов привела к тому, что Мельес открыл такое замечательное средство как монтаж. Много позже уже Дэвид У.Гриффит стал основоположником параллельного монтажа, именно этот начитанный человек разработал основы кинорежиссуры, и с его лёгкой руки кинокамера перестала быть статичным объектом, беспристрастно фиксирующим действие. Кинематограф продолжал бы оставаться не более чем развлечением, если бы общество «Фильм д`Арт» не взялось экранизировать литературные произведения, что стало выходом на новую ступень – кино заставляло размышлять. Между тем, первые российские фильмы точно так же представляли собой именно экранизации всеми любимых романов и исторических событий. Кино родилось как искусство для масс, но не началось ли оно с вырождения? Нельзя ли сказать, что только впоследствии такие люди, как Андрей Тарковский подняли кино до уровня Искусства с большой буквы, оставив рассуждения об угоде публике тем горе-творцам, что далеки от демиургии, как мистериальное действо от ярмарочного балагана? Рождение кино произошло позже, чем это принято считать. Сейчас мы наблюдаем не что иное, как возвращение к истоку, но как горьки его воды. Цитируя режиссёра Льва Савицкого: «В кино пришёл бизнес и ушёл ум». Происходит повторная коммерциализация, приводя в упадок эстетическую ценность кинематографа. История – это Время, жонглирующее циклами. Очевидно, что в ближайшие 20-30 лет нас ожидаем подъём, появятся режиссёры, одержимые сильными идеями и Великая Иллюзия станет Великой Истиной, ибо преобразит человека и духовно возвысит, а не уподобит потребителю, как это происходит в наши дни.
К теории катарсиса
Возможен ли катарсис в литературном смысле? Здесь, наверное, может быть много вариантов:
2. воздействовать посредством ритма прозы/поэзии, не забывая о смысловой составляющей.
Я некоторое время обращала своё внимание на таких авторов, как Дюрренматт, Макс Фриш. Это настоящие мастера ставить знаки вопросов. Дюрренматт, не давая единого ответа, позволяет каждому выбрать ту систему координат, в которой любое «почему?» и «как?» будет уравновешено неким «потому что». Причём, вопросы свои он ставит таким образом, что читатель начинает неистово искать ответ, т.е. он оставляет послевкусие (или, лучше будет сказать, послемыслие), он заставляет думать, и тем самым подводит нас к человеческому назначению (а оно, по мнению автора, заключается в способности мыслить).
При катарсисе, как мне думается, происходит воздействие на бессознательное, а архетипические структуры универсальны, это единственный язык, на котором можно говорить с каждым. Должного внимания в кинематографе этому не уделили до сих пор. Во времена мистерий катарсис мог пережить каждый. Тогда была «формула», сейчас – нет. Мы вынуждены заново искать ключ.
Мне вдруг пришла на ум совершенно неожиданная вещь: дзенские коаны. Если я не ошибаюсь, Выготский в своей «Психологии творчества» употребил выражение «короткое замыкание» применительно к катарсису. Это именно то, что происходит в тот самый момент, когда человек сталкивается с коаном. Этот эффект, я думаю, можно назвать катартическим, но сам катарсис наступает значительно позже – когда коан разрешает внутренний конфликт. Разве не то же самое старался сделать Арто? Воздействовать на бессознательное зрителя, затем ввести его в транс и подвергнуть очищению. Всё это происходит благодаря коанам дзен-буддистов. А вот что, собственно, происходит: алогичность начисто отрубает способность анализировать, человек на какое-то время касается архетипического. Коан озадачивает и только потом наступает своего рода сатори. Цитируется по Википедии: « В дзэн преобладает мгновенное, внезапное пробуждение, которое иногда возможно вызвать специфическими приемами. Самый знаменитый из них — коан. Это некий парадокс, абсурдный для обыденного рассудка, который, став объектом созерцания, как бы стимулирует пробуждение. Методика обучения дзэн — сильное эмоциональное воздействие на ученика, а также переживание всевозможных парадоксов. С европейской точки зрения такой подход порой является просто жестоким ». (Прим. Как тут не вспомнить понятие артодианской эстетики – жестокость – часто неверно понятое?). Джон Энрайт, который многие годы работал в гештальте вместе с Перлсом — в своей книге «Гештальт ведущий к просветлению» прямо написал, что считает основой целью гештальт-терапии именно мини-сатори — достижение особого инсайта или катарсиса — после которого большинство старых проблем растворяются». В статье Светланы Поповой о перформансе нахожу следующее: « По своей структуре перформанс близок к дзен-буддистскому коану. Суть коана состоит в создании учителем парадоксальной ситуации, само существование которой является шоком для ученика. То есть, моментальным переводом сознания ученика в сферу или плоскость, где весь его предыдущий опыт оказывается «неработающим», то есть ненужным, и чтобы найти выход из этой парадоксальной ситуации ученик должен «что-то вспомнить», и если это происходит, то только тогда достигается катарсис, то есть просветление ». Выходит, связь существует. Почему у меня был катарсис после «Сталкера» Тарковского? Я вошла в транс из-за конфликта, который не дал Писателю и Профессору переступить порог заветной комнаты; они НЕ знали, чего истинно хотят. Тогда я точно так же не знала и окажись я в Зоне, я бы тоже застыла у самого порога комнаты. Этот фильм я смотрела в таком коматозном состоянии, что страшно вспоминать. У меня до максимальной степени обострились все внутренние конфликты, и я уехала на несколько дней за город, чтобы вернуть с уверенным «знаю»; я отправилась ломать голову над коаном Тарковского. И когда я разрешила свой конфликт, произошло очищение, преображение.
«Сталкера» я впервые посмотрела в 19 лет; до этого были какие-то фрагментарные просмотры по телевизионным каналам с перерывами на рекламу. Вдумчиво я посмотрела именно в 19 и фильм меня сильнейшим образом изменил. Это был поворотный момент во всей моей жизни. Возможно, одной из причин стало то, что я в тот период мучилась от острого конфликта и задавалась вопросами о человеческом предназначении, смысле жизни, самоопределении. «Сталкер» мгновенно уничтожил ту часть моей жизни, которая тянула меня ко дну. Я уехала из города с отвёрткой в открытой ране. Тарковского всегда занимал этот конфликт божественного и земного и его коан застал меня врасплох. Когда наступило очищение, я вернулась с полностью изменившейся жизнью, преображённая, другая. Сталкер, плачущий от отчаяния и будто бы растоптанная человечеством фраза «Познай себя самого» ещё долго меня преследовали, но я уже знала, что не иду в том направлении, куда отправились Профессор и Писатель. Заветную комнату я отыскала внутри себя. Для меня это тяжелейший фильм во всех смыслах. Тогда мне открылось непонятное раньше слово «нуминозное». Я поняла, что такое присутствие божества. А позже я стала замечать, что вокруг меня появляются люди, которым осталось сделать какой-то шажок для того, чтобы выйти на другой уровень, но они в упор не видят комнаты, всю жизнь потратив на поиски Зоны, на то, чтоб обойти ловушки. А у порога застыли. А потом и того хуже – повернули назад. После «Сталкера» я серьёзно стала изучать кинематограф. Может быть посмотри я его значительно позже, эффект был бы другим, но тогда фильм меня перевоссоздал. Вот почему меня интересует мастерство задавать вопросы.
Но, отвлекаясь от Аристотелевского понимания катарсиса, стоило бы обратиться к пифагорейскому очищению посредством музыки, которой создатель теории «гармонии сфер» приписывал терапевтическое воздействие. В труде «Музыка и духовное творчество» Герасимова пишет: «Согласно древним представлениям музыка делится на человеческую, инструментальную и мировую – космическую. Мы уже говорили о том, что подлинный Музыкант – это тот, кто с помощью своих сверхъестественных способностей может настраиваться на космический лад и созерцать основы мироздания, постигать его законы. Так, музыка, как занятие, ведущее к постижению основ бытия, отождествлялась с философией. «Понимание сущности музыки неразрывно связывалось с пониманием сущности философии». Существует мнение, что любой вид искусства, так или иначе, стремится приблизиться к той гармонии, что обыкновенно присуща музыке, но что мы можем сказать о мелодиях, которые щедрым какофоническим потоком вливаются в реку современности, как не то, что они никчёмны и не выдерживают никакого сравнения с теми величественными произведениями, что были созданными в прошлом? Способен ли человек пережить катарсис, прикоснувшись к созвучиям столь низменным? Ответ, я думаю, очевиден. Посмею даже высказать дерзкую мысль, что мы живём в эпоху анти-катарсиса, и лишь редкие мастера всё ещё видят Олимп Духа, откуда они приносят нам прометеев огонь. Если вести речь о музыке в кино, то, загибая пальцы, можно перечислить несколько имён по-настоящему великих режиссёров, способных ощущать гармонию, создаваемую ритмом фильма, сюжетной линией, его атмосферой, эйдетической составляющей и, наконец, музыкальным фоном. Это Андрей Тарковский, Ингмар Бергман (он почти не использовал музыку в своих фильмах, но те работы, где музыкальный фон присутствует, великолепны; особенно отмечу «Причастие», где звучит «Симфония псалмов» Стравинского), Андрей Звягинцев (Арво Пярт в «Изгнании», Андрей Дергачев в «Возвращении»), Вим Вендерс (после «Неба над Берлином» Ник Кейв обрёл широкую популярность), Константин Лопушанский (Шнитке в «Посетителе музея», Александр Журбин в «Письмах мёртвого человека», Андрей Сигле в «Гадких лебедях»).
Вместо заключения
Если в эпоху Возрождения главенствовал антропоцентрический подход, то для парадигмы барокко характерна теодицея. Я же, как один из представителей нового Эона, провозглашаю Единство, снятие противоречий, представив «Бога» и «человека» величинами взаимопроникающими. Дабы избежать повторений или, что во стократ хуже, однобокого взгляда на мир, я не вычитаю, а напротив синтезирую. В 21 веке необходимо примирить противоположности и, порождённая синтезом антроподицеи и теодицеи, Сила способна будет напитать корни искусств, положив начало новому Ренессансу.
Гностики делили людей на три категории: гилики, психики и пневматики. В последнее время мне всё больше нравится соотносить эти категории с искусством. Произведения, созданные гиликами, ужасают своей приземлённостью. Созданное психиками (а самый большой процент произведений принадлежит именно второй категории) имеет отношение к сверхфизическому, это «пороговые» темы экзистенциалистов. И, наконец, редчайшие произведения, принадлежащие пневматикам, касаются трансцендентного мира высших начал. Мы живём в эпоху, когда ценности гиликов навязываются зрителю и кинематограф, наряду с другими искусствами, остро нуждается в освобождении от ценностей эона рабских богов. И Герман Гессе, и Ортега-и-Гассет, утверждали, что только аристократы духа способны сохранить истинные культурные ценности. Известна античная концепция, в основе которой лежало представление, что целью мира является создание мистерии. В возвращении этой идеи, на мой взгляд, заключается единственный способ выйти на кардинально иной уровень.
Катарсис что это в кино
Рождение великой иллюзии.
Одна из главных причин, почему я так люблю Францию, заключается в том, что эта страна стала колыбелью кинематографа. В конце 19 века легендарные братья Люмьер сняли прибытие поезда и положили начало документальному кино. Защищая лозунг «искусство ради искусства», я никогда не забываю, что изначально кинематограф возник как коммерческий аттракцион, способный принести значительную прибыль. Зритель желал развлечения и прежде всего он руководствовался правилом эскаписта – прочь от реальности. Кино, как великая иллюзия, переносило человека в мир, где не нужно было защищаться от пуль и пощёчин. Рекламный слоган того времени прельщал зрителя словами: «Если ты устал от жизни – иди в кино». Первые фильмы братьев Люмьер не представляли собой ничего особенного: 40-50 секундные репортажи, состоящие из одного монтажного кадра, камера статична, действие бессюжетно; строго говоря, Люмьер снимали всё, что можно было снять. Кино воспринималось как ожившая фотография, поэтому для неискушённого зрителя не имело значения, что именно ему предложат. И только Жорж Мельес (второе значимое имя в истории кинематографа), возглавлявший театр «Робен Уден», решил построить киносъёмочный павильон, где он начал снимать свои киноспектакли, не нарушая законов театра. Благодаря Мельесу возник игровой (то есть художественный) фильм. Он был в истинном смысле слова Демиургом, человеком-оркестром: сценарист, режиссёр, актёр, декоратор и оператор в одном лице; Мельес снял примерно пять сотен фильмов, кардинально отличавшихся от всего, что делали братья Люмьер. Необходимость снимать несколько эпизодов привела к тому, что Мельес открыл такое замечательное средство как монтаж. Много позже уже Дэвид У.Гриффит стал основоположником параллельного монтажа, именно этот начитанный человек разработал основы кинорежиссуры, и с его лёгкой руки кинокамера перестала быть статичным объектом, беспристрастно фиксирующим действие. Кинематограф продолжал бы оставаться не более чем развлечением, если бы общество «Фильм д`Арт» не взялось экранизировать литературные произведения, что стало выходом на новую ступень – кино заставляло размышлять. Между тем, первые российские фильмы точно так же представляли собой именно экранизации всеми любимых романов и исторических событий. Кино родилось как искусство для масс, но не началось ли оно с вырождения? Нельзя ли сказать, что только впоследствии такие люди, как Андрей Тарковский подняли кино до уровня Искусства с большой буквы, оставив рассуждения об угоде публике тем горе-творцам, что далеки от демиургии, как мистериальное действо от ярмарочного балагана? Рождение кино произошло позже, чем это принято считать. Сейчас мы наблюдаем не что иное, как возвращение к истоку, но как горьки его воды. Цитируя режиссёра Льва Савицкого: «В кино пришёл бизнес и ушёл ум». Происходит повторная коммерциализация, приводя в упадок эстетическую ценность кинематографа. История – это Время, жонглирующее циклами. Очевидно, что в ближайшие 20-30 лет нас ожидаем подъём, появятся режиссёры, одержимые сильными идеями и Великая Иллюзия станет Великой Истиной, ибо преобразит человека и духовно возвысит, а не уподобит потребителю, как это происходит в наши дни.
К теории катарсиса.
Андрей Арсеньевич Тарковский
Возможен ли катарсис в литературном смысле? Здесь, наверное, может быть много вариантов:
2. воздействовать посредством ритма прозы/поэзии, не забывая о смысловой составляющей.
Я некоторое время обращала своё внимание на таких авторов, как Дюрренматт, Макс Фриш. Это настоящие мастера ставить знаки вопросов. Дюрренматт, не давая единого ответа, позволяет каждому выбрать ту систему координат, в которой любое «почему?» и «как?» будет уравновешено неким «потому что». Причём, вопросы свои он ставит таким образом, что читатель начинает неистово искать ответ, т.е. он оставляет послевкусие (или, лучше будет сказать, послемыслие), он заставляет думать, и тем самым подводит нас к человеческому назначению (а оно, по мнению автора, заключается в способности мыслить).
При катарсисе, как мне думается, происходит воздействие на бессознательное, а архетипические структуры универсальны, это единственный язык, на котором можно говорить с каждым. Должного внимания в кинематографе этому не уделили до сих пор. Во времена мистерий катарсис мог пережить каждый. Тогда была «формула», сейчас – нет. Мы вынуждены заново искать ключ.
Мне вдруг пришла на ум совершенно неожиданная вещь: дзенские коаны. Если я не ошибаюсь, Выготский в своей «Психологии творчества» употребил выражение «короткое замыкание» применительно к катарсису. Это именно то, что происходит в тот самый момент, когда человек сталкивается с коаном. Этот эффект, я думаю, можно назвать катартическим, но сам катарсис наступает значительно позже – когда коан разрешает внутренний конфликт. Разве не то же самое старался сделать Арто? Воздействовать на бессознательное зрителя, затем ввести его в транс и подвергнуть очищению. Всё это происходит благодаря коанам дзен-буддистов. А вот что, собственно, происходит: алогичность начисто отрубает способность анализировать, человек на какое-то время касается архетипического. Коан озадачивает и только потом наступает своего рода сатори. Цитируется по Википедии: «В дзэн преобладает мгновенное, внезапное пробуждение, которое иногда возможно вызвать специфическими приемами. Самый знаменитый из них — коан. Это некий парадокс, абсурдный для обыденного рассудка, который, став объектом созерцания, как бы стимулирует пробуждение. Методика обучения дзэн — сильное эмоциональное воздействие на ученика, а также переживание всевозможных парадоксов. С европейской точки зрения такой подход порой является просто жестоким. (Прим. Как тут не вспомнить понятие артодианской эстетики – жестокость – часто неверно понятое?). Джон Энрайт, который многие годы работал в гештальте вместе с Перлсом — в своей книге «Гештальт ведущий к просветлению» прямо написал, что считает основой целью гештальт-терапии именно мини-сатори — достижение особого инсайта или катарсиса — после которого большинство старых проблем растворяются». В статье Светланы Поповой о перформансе нахожу следующее: «По своей структуре перформанс близок к дзен-буддистскому коану. Суть коана состоит в создании учителем парадоксальной ситуации, само существование которой является шоком для ученика. То есть, моментальным переводом сознания ученика в сферу или плоскость, где весь его предыдущий опыт оказывается «неработающим», то есть ненужным, и чтобы найти выход из этой парадоксальной ситуации ученик должен «что-то вспомнить», и если это происходит, то только тогда достигается катарсис, то есть просветление». Выходит, связь существует. Почему у меня был катарсис после «Сталкера» Тарковского? Я вошла в транс из-за конфликта, который не дал Писателю и Профессору переступить порог заветной комнаты; они НЕ знали, чего истинно хотят. Тогда я точно так же не знала и окажись я в Зоне, я бы тоже застыла у самого порога комнаты.
Этот фильм я смотрела в таком коматозном состоянии, что страшно вспоминать. У меня до максимальной степени обострились все внутренние конфликты, и я уехала на несколько дней за город, чтобы вернуть с уверенным «знаю»; я отправилась ломать голову над коаном Тарковского. И когда я разрешила свой конфликт, произошло очищение, преображение.
«Сталкера» я впервые посмотрела в 19 лет; до этого были какие-то фрагментарные просмотры по телевизионным каналам с перерывами на рекламу. Вдумчиво я посмотрела именно в 19 и фильм меня сильнейшим образом изменил. Это был поворотный момент во всей моей жизни. Возможно, одной из причин стало то, что я в тот период мучилась от острого конфликта и задавалась вопросами о человеческом предназначении, смысле жизни, самоопределении. «Сталкер» мгновенно уничтожил ту часть моей жизни, которая тянула меня ко дну. Я уехала из города с отвёрткой в открытой ране. Тарковского всегда занимал этот конфликт божественного и земного и его коан застал меня врасплох. Когда наступило очищение, я вернулась с полностью изменившейся жизнью, преображённая, другая. Сталкер, плачущий от отчаяния и будто бы растоптанная человечеством фраза «Познай себя самого» ещё долго меня преследовали, но я уже знала, что не иду в том направлении, куда отправились Профессор и Писатель. Заветную комнату я отыскала внутри себя. Для меня это тяжелейший фильм во всех смыслах. Тогда мне открылось непонятное раньше слово «нуминозное». Я поняла, что такое присутствие божества. А позже я стала замечать, что вокруг меня появляются люди, которым осталось сделать какой-то шажок для того, чтобы выйти на другой уровень, но они в упор не видят комнаты, всю жизнь потратив на поиски Зоны, на то, чтоб обойти ловушки. А у порога застыли. А потом и того хуже – повернули назад. После «Сталкера» я серьёзно стала изучать кинематограф. Может быть посмотри я его значительно позже, эффект был бы другим, но тогда фильм меня перевоссоздал. Вот почему меня интересует мастерство задавать вопросы.
Но, отвлекаясь от Аристотелевского понимания катарсиса, стоило бы обратиться к пифагорейскому очищению посредством музыки, которой создатель теории «гармонии сфер» приписывал терапевтическое воздействие. В труде «Музыка и духовное творчество» Герасимова пишет: «Согласно древним представлениям музыка делится на человеческую, инструментальную и мировую – космическую. Мы уже говорили о том, что подлинный Музыкант – это тот, кто с помощью своих сверхъестественных способностей может настраиваться на космический лад и созерцать основы мироздания, постигать его законы. Так, музыка, как занятие, ведущее к постижению основ бытия, отождествлялась с философией. «Понимание сущности музыки неразрывно связывалось с пониманием сущности философии». Существует мнение, что любой вид искусства, так или иначе, стремится приблизиться к той гармонии, что обыкновенно присуща музыке, но что мы можем сказать о мелодиях, которые щедрым какофоническим потоком вливаются в реку современности, как не то, что они никчёмны и не выдерживают никакого сравнения с теми величественными произведениями, что были созданными в прошлом? Способен ли человек пережить катарсис, прикоснувшись к созвучиям столь низменным? Ответ, я думаю, очевиден.
Посмею даже высказать дерзкую мысль, что мы живём в эпоху анти-катарсиса, и лишь редкие мастера всё ещё видят Олимп Духа, откуда они приносят нам прометеев огонь. Если вести речь о музыке в кино, то, загибая пальцы, можно перечислить несколько имён по-настоящему великих режиссёров, способных ощущать гармонию, создаваемую ритмом фильма, сюжетной линией, его атмосферой, эйдетической составляющей и, наконец, музыкальным фоном. Это Андрей Тарковский, Ингмар Бергман (он почти не использовал музыку в своих фильмах, но те работы, где музыкальный фон присутствует, великолепны; особенно отмечу «Причастие», где звучит «Симфония псалмов» Стравинского), Андрей Звягинцев (Арво Пярт в «Изгнании», Андрей Дергачев в «Возвращении»), Вим Вендерс (после «Неба над Берлином» Ник Кейв обрёл широкую популярность), Константин Лопушанский (Шнитке в «Посетителе музея», Александр Журбин в «Письмах мёртвого человека», Андрей Сигле в «Гадких лебедях»).
Если в эпоху Возрождения главенствовал антропоцентрический подход, то для парадигмы барокко характерна теодицея. Я же, как один из представителей нового Эона, провозглашаю Единство, снятие противоречий, представив «Бога» и «человека» величинами взаимопроникающими. Дабы избежать повторений или, что во стократ хуже, однобокого взгляда на мир, я не вычитаю, а напротив синтезирую. В 21 веке необходимо примирить противоположности и, порождённая синтезом антроподицеи и теодицеи, Сила способна будет напитать корни искусств, положив начало новому Ренессансу.
Гностики делили людей на три категории: гилики, психики и пневматики. В последнее время мне всё больше нравится соотносить эти категории с искусством. Произведения, созданные гиликами, ужасают своей приземлённостью. Созданное психиками (а самый большой процент произведений принадлежит именно второй категории) имеет отношение к сверхфизическому, это «пороговые» темы экзистенциалистов. И, наконец, редчайшие произведения, принадлежащие пневматикам, касаются трансцендентного мира высших начал. Мы живём в эпоху, когда ценности гиликов навязываются зрителю и кинематограф, наряду с другими искусствами, остро нуждается в освобождении от ценностей эона рабских богов. И Герман Гессе, и Ортега-и-Гассет, утверждали, что только аристократы духа способны сохранить истинные культурные ценности. Известна античная концепция, в основе которой лежало представление, что целью мира является создание мистерии. В возвращении этой идеи, на мой взгляд, заключается единственный способ выйти на кардинально иной уровень.