поле литературы бурдье краткое содержание

Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие (35 стр.)

Таким образом, идея текстуальности истории обрачивается в рамках нового историзма изучением того, как чтение определяет жизнь, как читатель меняет свою практику по прочтении текста, что собой представляет массовое чтение в те или иные периоды исторического развития и как оно определяет «портрет» общества.

Идея историчности текста, в свою очередь, оборачивается исследованием того, как текст детерминирован историко-культурным контекстом (теориями эпохи и ее практиками, биографией автора, его мировоззрением, событиями его жизни и особенностями его психологии), а также исследованием, как текст соотносится с другими текстами той эпохи, к которой он принадлежит. В рамках последнего случая нью-истористы в изучении конкретного текста привлекают самые разные письменные документы, с которыми исследуемый текст контекстно сопоставим. Причем это могут быть не только тексты литературных произведений, но и тексты юридического, политического, религиозного, законодательного и даже бытового плана. Например, в процессе изучения «историчности» «Гамлета» С. Гринблатт привлекает законодательные документы датского королевства, астрологические трактаты, документы протестантской церкви, осуждающие веру в чистилище и веру в призраков. Обращаясь к «Королю Лиру», Гринблатт в анализе сцен общения Лира с Эдгаром, разыгрывающим сумасшедшего, верящего, что его мучает вселившийся в него дьявол, опирается на текст руководства для экзорсистов по изгнанию бесов. Другой представитель нового историзма рассматривает «Короля Лира», привлекая самые разные образцы эпистолярного жанра шекспировской эпохи, – на том основании, что в этой трагедии Шекспира фигурирует множество писем, которыми обмениваются персонажи.

Такого рода аспект в изучении литературного текста обладает немалым герменевтическим потенциалом: исследование соотношения исследуемого текста с письменными документами, контекстно с ним сопоставимыми, подчас влечет за собой новую интерпретацию текста. В качестве иллюстрации сошлемся на анализ С. Гринблатта трагедии «Отелло». Интерпретация в данном случае осуществляется посредством привлечения христианских трактатов о браке и сексуальности, в которых страстная супружеская любовь осуждалась как вид прелюбодеяния. С точки зрения С. Гринблатта, коварная стратегия Яго как раз и нацелена на то, чтобы принудить Отелло к восприятию своей любви к Дездемоне как нечистой, замешанной на грехе сладострастия. В результате его злой игры в Отелло формируется отвращение к собственному браку как оскверняющему христианскую мораль, и на этой почве Отелло, дескать, и казнит Дездемону. Такая трактовка, повторим, оказалась возможной в результате привлечения в качестве интерпретанты шекспировской пьесы совокупности других текстов той эпохи, в рамки которой помещено действие трагедии.

Эта методология сближает новый историзм с интертекстуальным подходом. По выражению А. Эткинда, новый историзм «исходит из презумпции интертекстуальности». При этом особое отличие ньюисторической методологии от методологии интертекстуальной составляет санкция на обращение в целях исследования художественного текста к текстовым источникам нехудожественного плана. Отказ от учета специфики художественного текста и отношение к нему как безусловно детерминированному совокупностью внешних факторов составляют главные упреки современного литературоведения к новому историзму.

В рамках социоанализа Поля Бурдье идея референтности литературы получает совершенно особое теоретическое оформление. Если до Бурдье социология литературы занималась контекстной интерпретацией текстов и особенностями их контекстного восприятия, то он сосредоточивает свое внимание на внетекстуальном аспекте литературы и рассматривает литературу не как совокупность произведений, а как особый вид социальной практики. Предметом исследования при этом становится не текст, а «поле литературы».

Под «полем литературы» Бурдье понимает то социальное пространство, в которое помещены «агенты», принимающие участие в литературном производстве. Это писатели (Бурдье дифференцирует понятия «автор» и «писатель»: автор – создатель текста или внутренний элемент его структуры, писатель – носитель социального поведения, субъект литературной деятельности), издатели, покровители. Кроме того, это целый «ансамбль агентов», «канонизирующих» ценность литературного произведения: салоны, конкурсы, жюри, образовательные учреждения, критики, филологи и т. д.

Поле литературы существует в культуре не обособленно, а наряду с другими социальными полями (полем науки, полем власти, полем философии, полем религии, полем образования и др.), вступая с ними в те или иные отношения. Так, Бурдье обосновывает подчиненное положение поля литературы по отношению к полю власти, экономической и политической. Писатель, пишет Бурдье, всегда находится в экономической зависимости от держателей экономического капитала, его свобода иллюзорна, характер его творчества всегда детерминирован степенью его экономической зависимости и экономической заинтересованности.

Анализируя собственно деятельность писателя как агента поля литературы, Бурдье использует аристотелевский термин «габитус». У Аристотеля под «габитусом» имелась в виду совокупность телесных навыков и привычек человека: походка, манеры, жесты. Бурдье подразумевает под «габитусом» систему устойчивых принципов и установок писателя (в том числе и бессознательных), которой он руководствуется, выстраивая свою деятельность в поле литературы или, как пишет Бурдье, «траекторию» своего передвижения внутри него. Писательский габитус, пишет Бурдье, формируется под влиянием целого ряда факторов, среди которых важнейшее значение принадлежит среде происхождения писателя (социальной и семейной), типу его воспитания и образования, экономическому положению. По Бурдье, одна из важнейших задач социологии литературы состоит в выяснении того, как писатель, исходя из своего габитуса, вырабатывает ту или иную стратегию перемещения по полю литературы и занимает то или иное положение в нем.

Передвижение писателя по полю литературы, по Бурдье, всегда сопряжено с конфликтом, так как оно преследует определенную цель – обретение капитала. В отличие от Маркса, который под капиталом подразумевал владение материальными средствами и экономической прибылью, Бурдье выделяет четыре вида капитала: помимо экономического, это также социальный, культурный и символический капитал. Социальный капитал подразумевает обладание высокими связями и высоким общественным статусом, культурный – обладание высоким уровнем образованности, символический – обладание такими символическими выгодами, как репутация, престиж, право на оценку и т. п. По Бурдье, писателем всегда движет борьба за тот или иной вид капитала. То, как писатель осуществляет свою заинтересованность в том или ином виде капитала, определяется его габитусом. Выявление характера этой борьбы на основе исследования габитуса способствует прояснению эстетической позиции писателя и, следовательно, прояснению смысла его творчества.

Борьба агентов поля литературы за доминирующую позицию внутри него определяет историю поля – важнейший, по Бурдье, предмет изучения социологии литературы. Историю литературного поля, в рамках концепции Бурдье, образует содержание тех конфликтов, которые разворачиваются внутри него. Главный конфликт, определяющий состояние поля литературы, по Бурдье, – это борьба между двумя его субполями: массового производства и элитного производства. Агентов субполя массового производства Бурдье называет «гетерономными производителями». Это писатели, которые преследуют экономический интерес и потому идут навстречу массовому вкусу. Агентов элитного производства Бурдье называет «автономными производителями». Это писатели, которые декларируют материальную независимость и стремятся реализовать заинтересованность в символическом капитале.

Кроме того, история поля литературы определяется конфликтом между «держателями» символического капитала (это писатели с именем и высокой репутацией, которые уже заняли свое место в поле) и «новичками», «претендентами». Инициатива изменения поля всегда принадлежит новичкам: они обладают наименьшим количеством символического капитала и потому, чтобы завоевать место в поле, отвергают существующий символический порядок и ниспровергают традицию. Поэтому история литературы, считает Бурдье, – это череда попыток новых авторов «убить» своих предшественников и завладеть их символическим капиталом.

Логика развития поля литературы может определяться и другими конфликтами, например конфликтом между писателем и публикой и др.

Источник

Пьер Бурдье поле литературы (Новое литературное обозрение, №45, 2000, С. 22-87.)

(Новое литературное обозрение, №45, 2000, С. 22-87.)

В этой статье, написанной в 1982 году, я попытался изложить в систематической форме метод анализа произведений культуры, на который опирается целый ряд эмпирических исследований, проведенных мною самим и моими коллегами. Я осознаю, что, за невозможностью привести все примеры и иллюстрации, способные прояснить эвристическую ценность и внутреннюю логику представленной здесь модели, этот текст рискует показаться догматичным, схематичным, а иногда и утомительным. Между тем, во многих случаях, простого обращения к тому или иному конкретному примеру из интеллектуальной действительности было бы достаточно, чтобы убедить читателя в том, что, несмотря на возможную сухость или отвлеченность, в статье затрагиваются самые животрепещущие реалии литературной жизни.

^ ТРИ СТУПЕНИ АНАЛИЗА

Явное исключение представляют работы Говарда С. Бекер, достоинством которых является отказ от наивного представления об индивидуальном творце и анализ артистического производства как коллективного действия. Тем не менее, его подход представляет собой шаг назад по сравнению с предложенной мною теорией поля. Бекер утверждает, что «произведение искусства может быть понято как результат координированной деятельности всех людей, чье сотрудничество необходимо для того, чтобы данный объект стал произведением искусства». Затем он приходит к заключению, что анализ должен быть распространен на всех, кто способствует достижению этого результата, то есть на «авторов идеи произведения (например, на композиторов или драматургов), исполнителей (музыкантов или актеров), поставщиков необходимого оборудования (изготовителей музыкальных инструментов), аудиторию (‘театралов’, критиков и т. д.)». Не входя в методическое рассмотрение всего, что отделяет это видение «мира искусства» от теории артистического или литературного поля, замечу только, что последнее несводимо к популяции, то есть к сумме индивидуальных агентов, связанных простым отношением взаимодействия, или, точнее, кооперации. В приведенном выше чисто описательном перечне у Бекера не хватает, помимо прочего, объективных отношений, которые образуют структуру поля и направляют борьбу за сохранение или изменение этой структуры.

Литературное (и т. п.) поле представляет собой поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле, по-разному в зависимости от занимаемой позиции (укажем для примера наиболее удаленные друг от друга точки: позиция автора бестселлера или позиция поэта-авангардиста). В то же время литературное поле является еще и полем конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил.

Но многие практики и проявления художников и писателей (например, их амбивалентное отношение как к «простому народу», так и к «буржуазии») нельзя объяснить, не обращаясь к полю власти, внутри которого литературное (и т. п.) поле занимает подчиненную позицию. Поле власти представляет собой пространство силовых отношений между агентами и институциями, обладающими капиталом, необходимым для того чтобы занять доминантные позиции в различных полях (в частности, в экономическом и в культурном). В поле власти идет борьба между держателями различных видов власти (или разновидностей капитала). Эти сражения (например, символическая война между людьми искусства и буржуазией в XIX веке) ведутся за изменение относительной ценности разных видов капитала или за сохранение status quo.

— Во-первых, анализ позиции литературного (и т. п.) поля внутри поля власти, к которому оно относится как микрокосм к макрокосму;

Такова реальная иерархия объяснительных факторов, и она требует переворота в принимаемой обычно исследователями последовательности. Не следует, рискуя впасть в иллюзию ретроспективно воссозданной логической стройности, искать ответа на вопрос: «Как тот или иной писатель стал тем, кем он стал?» Вместо этого нужно поставить вопрос о том, каким образом, исходя из социального происхождения писателя, и социально конституированных свойств, которые он извлек из своего происхождения, данный писатель смог занять (а в некоторых случаях и произвести) уже существующие (или ожидающие, чтобы их произвели) позиции, предлагаемые определенным состоянием поля и, тем самым, дать более или менее полное выражение потенциально заложенным в этих позициях манифестациям [prises de position].

^ ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОЛЕ В ПОЛЕ ВЛАСТИ:

АВТОНОМИЯ ПОД УГРОЗОЙ

С этой точки зрения, следовало бы проанализировать отношения между, с одной стороны, писателями и художниками и, с другой стороны, издателями и кураторами галерей. Последние являются двойными агентами, посредством которых «экономическая» логика проникает в самую сердцевину элитарного суб-поля (т. е. суб-поля производства для производителей). Издателям и кураторам приходится совмещать совершенно противоположные диспозиции: экономические диспозиции, которые, в некоторых секторах поля, всецело чужды производителям; и интеллектуальные диспозиции, близкие диспозициям самих производителей, на труде которых нельзя нажиться, не обладая умением оценить этот труд и придать ему ценность. На деле, логика структурных гомологий между полем издателей и «галерейщиков» и полем соответствующих писателей и художников приводит к тому, что каждый из «торговцев в храме» искусства обладает свойствами, близкими к свойствам «своих» писателей или «своих» художников. Это благоприятствует отношениям взаимного доверия, на которых зиждется эксплуатация (как видно, например, в тех случаях, когда «торговец» извлекает выгоду из «профессионального» бескорыстия [désintéressement statutaire] писателей и художников, просто «подыгрывая» им и признавая правила их собственной игры).

В силу иерархии, установившейся в отношениях между различными видами капитала и их держателями, поля культурного производства занимают политически и экономически подчиненную позицию в поле власти. Как бы свободны от внешних ограничений и требований ни были культурные поля, они пронизаны действием законов окружающего поля: т. е. стремлением к прибылям, экономическим или политическим. Следовательно, поле производства культуры в каждый момент своей истории представляет собой поле борьбы между двумя принципами иерархизации:

— гетерономным принципом, который благоприятствует тем, кто экономически и политически доминирует в поле (например, «буржуазному искусству»);

— и автономным принципом (например, «искусство для искусства»), самые радикальные приверженцы которого видят в провале знак избранничества, а в сиюминутном успехе знак компромисса с «веком сим».

Баланс сил в этой борьбе зависит от того, насколько автономно поле вообще, т. е. в какой мере ему удается навязать свои законы и санкции всему ансамблю производителей культурной продукции, включая и тех, кто, занимая политически и экономически доминантную позицию в поле культурного производства (авторы пользующихся успехом пьес или романов) или стремясь ее занять («угнетенные» производители, готовые к коммерциализации), стоят ближе всего к занимающим гомологичные (доминантные) позиции в поле власти, и, следовательно, наиболее чутки к внешним запросам и наиболее гетерономны.

Степень автономности поля производства культуры зависит от того, насколько внешний (гетерономный) принцип иерархизации подчинен внутреннему (автономному) принципу иерархизации. Чем автономнее поле, тем более благоприятен баланс символической власти для независимых от спроса производителей и тем четче граница между двумя полюсами поля:

— и, символически исключаемым и дискредитируемым, суб-полем широкого (массового) производства [sous-champ de grande production].

В элитарном суб-поле, фундаментальным законом которого является независимость от требований извне, экономика практик основывается, как в игре в поддавки, на инверсии фундаментальных принципов экономического поля и поля власти. Она исключает преследование материальных выгод и не гарантирует соответствия между вложениями и денежной прибылью; она порицает стремление к почестям и «преходящему» величию.

В соответствии с внешним (гетерономным) принципом иерархизации, который действует в поле власти (и в экономическом поле), то есть в соответствии с критерием «сиюминутного» успеха, измеряемого при помощи показателей коммерческого успеха (таких как тираж книги, количество постановок пьесы) или известности в обществе (таких как награждения, заказы), первенство отдается авторам, которых знает и признает «широкая публика».

Внутренний (автономный) принцип иерархизации, то есть степень специфической «освященности» [consécration], благоприятствует тем авторам, которых, по крайней мере на первых порах, знают и признают только подобные им же, и которые обязаны своим престижем тому факту, что они не идут на уступки запросам широкой публики.

Взгляды гетерономных и автономных производителей на «сиюминутный» успех и экономическое поощрение диаметрально противоположны: ни в каких других полях (за исключением поля власти) отношения между занимающими полярные позиции не достигают столь полного (в пределах интересов, связанных с принадлежностью к полю) антагонизма, как в поле культуры. Писатели и художники, относящиеся к противоположным полюсам, могут, в крайних случаях, не иметь между собой ничего общего, кроме факта участия в борьбе за навязывание противоположных определений того, что есть литературная и артистическая продукция. Прекрасной иллюстрацией различия между отношениями взаимодействия и конституирующими поле структурными отношениями служит то обстоятельство, что агенты культурного поля, занимающие полярно противоположные позиции, могут никогда не встречаться, даже систематически игнорировать существование друг друга, но тем не менее их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицания, которое их объединяет.

Итак, во второй половине девятнадцатого столетия, в момент, когда литературное поле достигло непревзойденной с тех пор степени автономии, складываются две иерархии:

— Во-первых, существует иерархия по степени реальной или предполагаемой зависимости от успеха, аудитории и экономики. Эта иерархия приблизительно соответствует лестнице жанров: наиболее независима поэзия; далее следуют роман и театр;

— Во-вторых, во втором измерении того же социального пространства выстраивается еще одна иерархия, частично перекрывающая первую. Критерием этой, дополнительной, иерархии служит социальное и культурное качество целевой аудитории, которое можно измерить по тому, насколько близка или удалена данная аудитория от «очага» специфических ценностей, и по тому, насколько велик объем символического капитала, приносимый признанием в этой аудитории.

Первая иерархия противопоставляет суб-поле массового производства суб-полю элитарного производства. Вторая иерархия, внутри суб-поля элитарного производства, (которое, имея дело исключительно с производством для других производителей, признает только специфический критерий легитимности) противопоставляет тех, кто уже заслужил признание своих коллег, считающееся залогом посмертного признания (канонизированный авангард), тем, кто, не достиг (или еще не достиг) той же степени признания с точки зрения специфических критериев. Эта низшая позиция объединяет писателей и художников разного возраста и разных артистических поколений, которые бросают вызов канонизированному авангарду, следуя одной из двух моделей ереси: либо во имя нового принципа легитимности, либо во имя возвращения к какому-либо старому принципу.

Источник

Отзыв на книгу П. Бурдье «Поле Литературы»

Данная работа представляет собой рецензию на статью «Поле литературы» П. Бурдье. Эта работа, написанная в 1982 году, является знаковой для исследования феномена литературы и изучения ее истории; поскольку в ней автор предлагает подход, отличающийся от идей его предшественников. Попытаемся же понять, насколько сильны эти отличия, и насколько сильна и самостоятельна сама работа.

Начнем с определения поля литературы. Автор называет полем (не только литературы, но и интеллектуальной среды, философии, артистической среды) «поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле по-разному,… является еще и орудием конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил»[1]. Это определение явно шире, чем «дискурс» Фуко; сам автор подмечает, что Фуко, хоть и сознает, что продукт культуры не может существовать сам по себе, все же не берется вводить столь общего, всеобъемлющего концепта, как Бурдье, и ограничивает границы возможных влияний на этот продукт пределами той области культуры, которая этот продукт производит[2]. Без сомнения, редукция развития литературной традиции к одной лишь «имманентной склонности»[3] автономной традиции видоизменяться, сообразно внутренним противоречиям, которые обусловлены строением самой этой традиции, недопустима. Мы соглашаемся с автором, что здесь свою роль играют и экономические, и социальные факторы, и «поле власти», отношения которого с полем литературы для автора представляют первую ступень анализа для науки о произведениях искусства[4].

Мне хочется предложить взгляд на термин «поле» с совершенно другой точки зрения. Как мы с вами знаем, первыми за слово «поле» ухватились физики (Бурдье не первым использует этот концепт среди гуманитариев; взять хотя бы того же Фуко, которого он упоминает). Если сравнивать «поле» физиков и поле литературы, то окажется, что они живут по вполне сходным законам, если говорить о литературном поле самом по себе. Каждый из реагентов, создающих поле, воздействует на каждый из других таких реагентов (при этом прямое взаимодействие вовсе не является необходимым), сообразно их величинам и расстоянию между ними – это положение справедливо для обоих полей. Но физическое поле, опять-таки, оказывается замкнутым в себе самом и не дает нам представления о взаимодействии с другими полями (оно имеет место быть, как для физики, так и для литературы; дело в том, что для поля литературы такое взаимодействие является одним из условий существования поля, а физики, хоть и осознают необходимость внимания к таким взаимодействиям и учитывают их, продолжают верить в поле как автономную систему). Таким образом, Бурдье расширяет границы термина «поле», оставляя позади и своих гуманитарных коллег, и тех, кто создал прообраз нынешнего концепта.

Теперь перейдем к структуре самого поля. В поле есть два полюса (и, соответственно, два субполя): полюс узкого производства (в нем производители производят для своих непосредственных конкурентов) и полюс широкого производства (в котором авторы, «обреченные на популярность» производят экономически выгодные продукты для более широких слоев населения). Для обоих субполей главным является признание его авторов (и, соответственно, легитимность на такое признание со стороны литературных институтов). Автономность поля определяется тем символическим значением, которое оно производит в данное время в данной стране: независимость, автономность этого значения от внешних воздействий и заказов определяет успех субполя узкого производства, той части поля, которая, собственно, и производит символическое значение.

Легитимность писателя не предполагает какого-то строгого определения, поскольку универсального определения писателя не существует, и вряд ли оно вообще появится. Точно также не может быть строгого критерия принадлежности произведения к полю; люди, определяющие эти критерии, могут сменяться, по мере того, как этих людей «признают» соответствующие агенты или институты. Ситуация осложняется еще и тем, что поле литературы является полем с низкой кодификации, то есть проницаемым для внешних воздействий (это не то же самое, что и автономность, упомянутая выше, хотя и существенно усложняет последней жизнь). В таком поле, с размытыми границами, размытой будет и сама структура: в ней не будет четко упорядоченных постов или карьерной лестницы, а лишь множество более или менее явных позиций, к которым можно придти в результате наложения влияний множества полей и субполей. Поэтому автор (что вполне естественно и справедливо с его стороны) отказывается от строгих дефиниций писателя и литературного произведения. Вместо этого он предлагает применять схему канонизации авангардного произведения с последующим возникновением нового авангарда на месте предыдущего и так далее. Не следует думать, что вместо односложного определения автор предлагает чуть более усложненную модель: дихотомия «авангард-канон». Во-первых, данное объяснение делает понятным многое из того, что не могут объяснить дефиниции; во-вторых, и «авангард», и «канон» являются понятиями неоднородными.

Бурдье также говорит о том, что он называет «illusio»: это вовлеченность в игру, в происходящий процесс эволюции литературного поля. По словам автора, это и условие игры, и ее продукт. Автор, создавая произведение, хочет быть признанным (это условие), но ценность произведения и признание его зависит уже не от него, а от соответствующих институций и всего поля в целом (это продукт поля). Это одна из причин, по которой Бурдье отказывается от существующей традиции рассматривать фигуру писателя отдельно или в рамках социальных условий или данной литературной традиции: в итоге, все редуцируется к одному конкретному писателю. Для автора же важно показать, как работает весь механизм в целом. Примечательно, что такое поле литературы, основанное на фикции, соответствует модели «воображаемого сообщества», предложенной Б. Андерсоном (хотя он и не применяет свое широкое определение так широко)[5]: сообщество воображаемо, поскольку его члены не могут знать всех остальных его членов (для литературного поля это справедливо, и Бурдье здесь лишь подмечает, что на автора оказывает влияние поле в целом, а не авторы и произведения по отдельности), однако, оно реально, потому что его члены верят в это, принимая данные правила игры (в сущности, автор повторяет Андерсона, говоря в одной из сносок о том, что художника следует «изобрести»[6]). При этом отстраненность от этой самой illusio является необходимым условием существования объективной науки о произведениях искусства: здесь уже появляется другое поле, со своими правилами игры, агентами и характеристиками.

Автор говорит и о литературной эволюции. В данном вопросе его поле литературы, а, прежде всего, произведения литературы, влияет на создающиеся произведения, возможные манифестации и диспозиции для писателей. Появление чего-то нового (и сумевшего получить признание) вызывает изменение во всем поле, сдвигая все произведения на одну ступень ближе к канону. Бурдье также подмечает особенность литературного поля – его кумулятивность: «любой синхронный срез содержит в себе все предыдущие срезы»[7]. Это свойство является тем, что авангард желает преодолеть существующую традицию, которая, в свою очередь преодолела предыдущую традицию и так далее. История собственно поля неизменно сталкивается с историей всего социального пространства; история позиции совмещается с историей того, кто эту позицию занимает. Чем дальше произведение движется по пути от авангарда к канону, тем больше оно подвержено влиянию поля (и само оказывает влияние) через его агентов, следовательно, тем больше оно институционализируется, становится признанным.

Прежде, чем высказать давно напрашивающийся вопрос, необходимо упомянуть главку «Пространство возможного». В ней утверждается, что пространство свободных лакун (как преемственностей, так и разрывов) ограничено, так как само поле кодифицировано, и соблюдение этого кода предполагает, в том числе, и существование определенных пустот, проблем, возможностей решений здесь и в настоящее время. Также, должен существовать и тот, кто мог бы и хотел бы заполнить эти пустоты. Здесь работает как история поля, так и история социального пространства, как уже было сказано выше. Первыми покидают прибыльные позиции те, кто их занимает, ввиду обостряющейся конкуренции, те, кто приходят на их место, руководствуются соображениями прибыльности и престижа. Это коррелирует с намечающейся в XIX столетии (непонятно, что с ней происходит в ХХ веке; автор не дает убедительного ответа) дихотомией «писатель-профессионал» — «писатель-любитель».

Здесь напрашивается одно замечание: автор нам описывает механизм существования литературного поля применительно к его прошлому, но будет ли работать данная гипотеза в будущем? Сам же Бурдье указывает, например, на рефлексивность многих произведений – черты, которой раньше не было. Он говорит, что множество возможностей поля является конечным, но конечным оно является лишь в синхронном срезе. При заполнении пустоты, все поле изменяется, создавая тем самым новые пустоты. Модель Бурдье не отрицает возможность бесконечной эволюции литературы. Однако автор избегает говорить о сегодняшнем дне (Бурдье вообще оперирует материалом, который изучен наиболее хорошо; мы понимаем, что нельзя охватить все, что он и предупреждал нас в начале, но от такой фундаментальной работы хочется и более обширного, а значит, и более весомого подтверждения), и не очень понятно, почему же он так избегает разговора о сегодняшнем дне. Вполне возможно, что модель Бурдье работает в полную силу именно в этот рассматриваемый период, в остальных же что-то может не совпадать. Справедливости ради надо напомнить, что работа была написана в 1982 году; живя во время Интернета, автор, возможно бы, сделал какие-то добавления, а так его эволюция оканчивается утратой Академии как главного агента признания. Хотя, вряд ли эволюция исчерпывалась только этим, даже до 1982 года.

В последних главках Бурдье подчеркивает трансцендентность реальности поля литературы: оно существует только благодаря его агентам (и агентам примыкающих полей) и только в их сознании, упоминая философов платонизма в ХХ веке: Гуссерля, Мейнонга, Поппера и многих других. Это утверждение не противоречит ссылке на Андерсона, которую мы здесь даем. В заключительной главке автор говорит о том, что и автор, и агент, и читатель, могут осознавать, в той или иной степени, illusio, вернее то, что они ей подвержены, но предпочтут обмануть себя и не заметить этого, сохранив illusio как есть, а не как раскрытый и объясненный феномен. Такова природа литературного поля.

Модель поля Бурдье претендует на всеохватность, хотя автор и намечает те частные вопросы, стоящие перед историей литературы, которые еще предстоит раскрыть. Модель может применяться не только к литературе; однако, автор избегает разговора о музыке или философии, к которым модель вроде бы должна успешно применяться, при этом, однако, упоминает изобразительное искусство. Для «theory-of-all», на наш взгляд работе не хватает только лишь более пристального внимания к некоторым вопросам, например, указанный мной вопрос о будущем поля (язык работы, отличающийся от традиционных статей по истории литературы, поддерживает веру читателя в то, что поля Бурдье могут описать истории областей гуманитарного знания). Но это нисколько не умаляет значения этой работы для литературоведения и социальных наук в целом.

Источник