сценическое отношение и оценка факта кратко

“Сценическое отношение и оценка факта

Объединение “Сценическое мастерство”.

Тема: «Сценическое отношение и оценка факта».

Педагог – Зубарева Ольга Юрьевна.

На сцене почти не бывает предметов, людей, фактов, событий, к которым актер имел бы право относиться так, как эти предметы, люди, факты, и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которым актеру приходится иметь дело, он должен превращать во что-то другое и соответственно этому изменять к нему свое отношение.

Одна из важнейших способностей, которыми должен обладать актер, заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Менять по заказу свои отношения – в этой способности проявляется наивность, непосредственность и профессиональная пригодность актера. Не обладая этой способностью хотя бы в самой зачаточной форме, настоящим актером сделаться нельзя. Школа может развить ее, но привить ее тому, кто от природы совершенно ее лишен, она бессильна.

Сценическое отношение – это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения. Отношение — определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интеллектуальный аспекты. Установление отношения к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки.

Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления отношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других обстоятельств).

Оценка факта — процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые «гастрольные паузы» — это оценка. Всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии. Отсюда требование: актер должен уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Иногда это требование выражают так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера.

Воспринимать, то есть видеть, слышать, осязать и т.д. Актер должен воспринимать всякий объект таким, каким он реально ему дан, относиться же к этому объекту должен так, как ему задано. Это творческое преобразование окружающей среды и всего, что происходит на сцене, актер осуществляет при помощи своей творческой веры в правду вымысла, а эта творческая вера добывается при помощи фантазии, поставляющей необходимые сценические оправдания.

Сценическое отношение – путь к образу.

В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый – создание новой художественной реальности, второй – нахождение субъективного отношения к этой реальности.

Усваивая отношения сценического героя, актер тем самым становится другим, превращается в заданный ему образ. Сущность всякого человека, а, следовательно, и сценического образа, определяется его отношениями.

Работать над ролью – это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями – это значит, что он овладел внутренней стороной роли.

Отношение – это основа действия. Из отношений человека вытекает его поведение, то есть действия и поступки человека. Не имея отношений, нельзя действовать.

Действия – это язык театра и материал актерского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искусства, нет театра.

Сценические отношения – основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях.

Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (то есть воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.

Различают два вида сценических отношений.

Сознание человека, его психика хранят в себе следы огромного количества всякого рода воздействий окружающей среды, полученных на протяжении прожитой им жизни. Эти следы живут в сознании в форме определившихся, отстоявшихся, ставших привычными отношений человека ко всему, что его окружает.

Работая над ролью, актер, прежде всего, должен определить, понять и сделать своими отношения первой группы, то есть такие, которые сложились в результате жизни, прожитой данным персонажем до начала сценического действия. Предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольного возникновения отношений второй группы.

Оценка факта.

Всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.

Актер должен уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты, должен уметь принять неожиданность.

Заранее известное воспринять как неожиданное – в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера.

Одним из важнейших условий для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене, является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без такой заготовки невозможны взрывы сценической веры актера.

«Главное не само действие, а естественное зарождение позывов к нему». Актер должен уметь подвести себя к действию.

Сосредоточенное внимание актера и его вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.

Требования к актеру.

Упражнение на перемену отношения к предмету.

В этих упражнениях предмет не настоящий, а «подставной», но отношение к нему ищется подлинное. Предлагаемые обстоятельства упражнения должны быть созданы самими обучающимися.

Вот несколько примеров перемены отношения к предмету.

Поставить стул:

а) печатный станок подпольной большевистской типографии;

6) формалистическая скульптура;

в) образец бракованной продукции.

Взять несколько вещей (шляп, косынок, поясов, часов):

а) выбираю вещь для себя;

б) выбираю для подарка дорогому человеку;

в) выбираю, выполняя поручение неприятного человека.

Смотрю Чемоданчик — «телевизор»:

а) спортивное состязание;

в) последние известия по интересному для меня вопросу.

Упражнение на отношение к месту действия

Обучающимся предлагается, находясь на сцене, почувствовать себя как в каком-либо месте.

Прежде чем начать действовать, исполнитель должен самым тщательным образом оправдать задание и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: Давно ли пришел сюда? Каким образом и для чего? Где находился и что делал до своего прихода в данное место? Долго ли намерен здесь пробыть и что буду делать? Когда уйду отсюда?

Упражнение на отношение к месту действия плюс обстоятельство

Упражнения идут без слов. Отсутствие слов должно быть оправдано обстоятельствами этюда. Но не надо молчать, во что бы то ни стало и превращать молчание в неправду. Если захочется говорить — говорите!

Источник

Сценическое отношение. Событие. Оценка. Сквозное действие. Сверхзадача.

Ищем педагогов в команду «Инфоурок»

Сценическое отношение. Событие. Оценка. Сквозное действие. Сверхзадача.

Сценическое отношение — это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения.

Отношение — определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интеллектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятельства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возникает лишь в сфере интеллектуальной. Установление отношения к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение — это процесс; установление отношения происходит по этапам:

1. Смена объекта внимания.

2. Собирание признаков (от низшего к высшему).

3. В момент установления высшего признака — рождается отношение.

Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления от­ношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других обстоятельств).

Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.

Событие – это сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с одним действием.

Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения — это конкретное происшествие, действенный факт (имеющий протяженность во времени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зрителей) — сегодня, здесь, сейчас!

Событие — способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным существительным, либо может быть тождественно ведущему предлагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воздействующему на всех участников события).

Оценка — процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку.

*Люди ходят в театр ради оценок!

Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и установление отношения:

1. смена объекта внимания;

2. собирание признаков (от низшего к высшему);

3. установление высшего признака (самый главный этап). В момент установления высшего признака, вслед за возникновением отношения;

4. появляется новая цель, меняется ритм, рождается новое действие — так мы переходим в следующее событие.

Сквозное действие – это этап жизни, объединенный одной целью; стремление, хотение персонажа на исследуемом отрезке времени — и есть его сквозное действие.

Сверхзадача – это высшая цель, которую необходимо достичь.

Сверхзадача человека-роли (не пьесы!) — это представление человека, его мечта о счастье.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.
Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

Источник

Название книги

Мастерство Актера и Режиссера

Захава Борис Евгеньевич

Глава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ

Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно иное, чем то, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к объекту.

Ведь на сцене почти не бывает предметов, людей, фактов, событий, к которым актер имел бы право относиться так, как эти предметы, люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которым актеру приходится иметь дело (т. е. почти все, что он видит и слышит на сцене), он должен превращать во что-то другое и соответственно этому изменять к нему свое отношение.

Перед глазами актера — написанный декоратором задник, изображающий море. Вблизи это только размалеванный холст. Но относиться к этому холсту актер обязан так, как если бы это было самое настоящее море.

Артист держит в руках листок бумаги. Он прекрасно знает, что этот листок дал ему заведующий театральным реквизитом. Но относиться к этому листку он обязан как к самому настоящему письму, в котором содержится подлинное, и притом ужасное для героя пьесы (т. е. для самого актера), сообщение, — как требует сюжет пьесы.

Идет репетиция. Перед глазами актера — молодое лицо товарища по труппе. Но по пьесе это его отец. Он пока без грима, но актер обязан уже теперь, на репетиции, относиться к своему юному товарищу как к отцу. Впрочем, когда партнер загримируется, задача едва ли облегчится, ибо на близком расстоянии грим редко создает полную иллюзию: вместо старческих морщин глаза актера ясно увидят на молодом лице партнера гримировальную краску.

Спектакль идет 131-й раз. В 131-й раз (не считая репетиций) слышит актер каждую реплику своего партнера. Он выучил наизусть не только слова вот этой, например, реплики, но также и ту интонацию, и тот жест, и то выражение лица, с которыми партнер всякий раз произносит свои слова, — и все же актер обязан отнестись к сообщению, составляющему содержание этой реплики, как к самой настоящей неожиданности — печальной, или радостной, или смешной, или ужасной.

Таким образом, одно из важнейших для артиста качеств заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. В этой способности проявляется наивность, непосредственность и, значит, профессиональная пригодность актера. Не обладая этой способностью хотя бы в самой зачаточной форме, настоящим актером сделаться нельзя. Школа может развить, натренировать ее, но привить ее тому, кто от природы совершенно ее лишен, она бессильна.

Каким же законам подчиняется овладение этой способностью?

Один из этих законов мы установили, говоря о сценическом внимании. Этот закон гласит: актер должен воспринимать (т. е. видеть, слышать, осязать и т. д.) всякий объект таким, каким он реально ему дан, относиться же к этому объекту он должен так, как ему задано. Это творческое преобразование окружающей среды и всего, что происходит на сцене, актер осуществляет при помощи своей творческой веры в правду вымысла, а творческая вера, как мы выяснили в предыдущей главе, добывается при помощи фантазии, поставляющей необходимые сценические оправдания.

Например, для того чтобы превратить партнера в своего родного отца и «поверить» в это превращение, т. е. начать совершенно серьезно относиться к нему как к отцу, необходимо при помощи своей фантазии совместно с партнером создать ряд оправданий, которые в совокупности составят прошлое обоих действующих лиц: сына и отца.

Таким образом, внимание и вера, сцементированные при помощи ряда сценических оправданий в одно неразрывное целое, вызывают в психике актера новое отношение к объекту и таким образом преобразуют этот объект, превращают его в новую, рожденную актерской фантазией сценическую реальность, в художественную правду вымысла.

Сценическое отношение — путь к образу

В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый — создание новой художественной реальности, второй — нахождение субъективного отношения к этой реальности данного персонажа пьесы.

Другой пример. Актер, играющий роль маленького чиновника, скажем, в пьесе А. Н. Островского, должен открыть дверь, чтобы войти в кабинет высокопоставленного лица. Дверь по внешнему виду тяжелая, массивная. Такой ее видит зритель. На самом же деле она бутафорская, сделана из фанеры, и поэтому не может вызвать физических ощущений, связанных с процессом открывания массивной дворцовой двери. Следовательно, первое, что обязан сделать актер, — это превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) бутафорскую дверь в настоящую, легкую — в тяжелую, в такую, которая сделана из дорогого дерева, а не из фанеры.

Допустим, что актер успешно решил эту задачу и таким образом заставил зрителей поверить в подлинную реальность декораций. Но разве у нынешнего актера такое же отношение к двери, ведущей к высокопоставленному начальнику, какое было у маленького чиновника прошлого века? Конечно, нет. Следовательно, перед актером возникает вторая задача: отнестись к этой величественной двери так, как отнесся бы к ней его герой. Иначе говоря, он должен данный ему в этом случае объект превратить для себя в нечто, способное возбуждать в нем тот благоговейный страх, тот почтительный трепет, какие испытывал маленький чиновник прошлого столетия перед входом в это святилище, и тем самым превратиться (для себя и для зрителя) в то лицо, которое он должен сыграть.

Усваивая отношения своего сценического героя, актер тем самым становится другим, превращается в заданный ему образ. Это вполне закономерно, поскольку сущность всякого человека — а следовательно, и сценического образа — определяется его отношениями. Если мы хорошо знаем отношения человека (к вещам, людям, фактам, событиям), это значит, что мы знаем и его внутреннюю сущность.

Поэтому работать над ролью — это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли.

Отношение — основа действия

Из отношений человека вытекает его поведение, т. е. действия и поступки. Не имея представления об отношениях, нельзя действовать. А действия — это язык театра и материал актерского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искусства, нет театра.

Следовательно, установив, что действия коренятся в отношениях, мы вправе сказать, что сценические отношения — основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях.

Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (т. е. воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.

Два вида сценических отношений

Нам кажется полезным различать два вида сценических отношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе сценической жизни героя (оценка фактов).

Сознание человека, его психика хранят в себе следы огромного количества всякого рода воздействий окружающей среды, полученных на протяжении прожитой жизни. Эти следы живут в сознании в форме определившихся, отстоявшихся, ставших привычными отношений человека ко всему, что его окружает. Вот почему мы всегда можем предвидеть, как будет реагировать на тот или иной факт близкий нам человек, т. е. такой человек, которого мы очень хорошо знаем.

Поэтому, работая над ролью, актер прежде всего определяет, старается понять и сделать своими отношения первой группы, т. е. такие, которые сложились в результате жизни, прожитой данным персонажем до начала сценического действия. Тогда сами собой, в процессе действия, будут рождаться отношения второй группы.

Иначе говоря, предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольного возникновения отношений второй группы.

Отношения второй группы мы назвали «оценкой фактов». Всякий возникающий на сцене новый факт требует от актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.

Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Это требование выражают еще так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Как известно, научить таланту нельзя, но научить создавать максимально благоприятные условия для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене не только можно, но и должно.

Одним из важнейших среди таких условий является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без этой заготовки невозможны мощные взрывы сценической веры, необходимые артисту для органической эмоциональной оценки сценических неожиданностей.

Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов в роли Городничего из гоголевского «Ревизора».

Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами: «Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!»— вбегают Бобчинский и Добчинский. Следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: «А вот он-то и есть этот чиновник».

«Кто, какой чиновник?» — спрашивает Городничий, боясь признаться самому себе, что он отлично понял слова Бобчинского.

«Чиновник-та, о котором изволили получить нотацию, ревизор», — поясняет Бобчинский.

«Что вы, господь с вами! это не он», — в страхе (как указывается в авторской ремарке) произносит Городничий.

Сможет ли актер верно произнести эти слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания, которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове «ревизор»? Сможет ли он это сделать, если предварительно не накопил тех отношений, которые составляют внутреннее содержание личности Городничего, — если он как актер-образ не привык относиться к своей служебной должности как к источнику личного благополучия? к сослуживцам — как к союзникам или врагам в борьбе за это благополучие? к городу — как к собственной вотчине? к гражданам этого города — как к просителям, с которых при всяком удобном случае можно содрать взятку? к казенным деньгам — как к своим собственным? к самой жизни — как к источнику самых грубых чувственных наслаждений и т. д. и т. п.?

Только превратив все эти отношения в свои собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи фантазии множеством живых, конкретных фактов биографии Городничего, пережив эти факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять известие, принесенное Бобчинским, а затем начать соответствующим образом действовать.

Итак, сосредоточенное внимание и вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.

Зарождение сценического действия

Момент зарождения действия — в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы.

Это означает, что актер должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит Станиславский, «главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему»1.

Станиславский рекомендует на первоначальной стадии работы над ролью, не выполняя действия физически, «лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию», ограничиваясь «возбуждением внутренних позывов к действию и укреплением этих позывов повторениями»2.

Практические выводы из суждений о сценических отношениях

Исходя из всего, что сказано нами о сценических отношениях, мы можем установить следующие требования к актеру:

1. Уметь искать, находить и делать своими отношения, которых требует роль.

2. Ко всему, что находится и происходит на сцене, относиться в соответствии с требованиями художественного вымысла данной пьесы и данной роли.

3. Уметь, исходя из заранее установленных отношений, любой факт сценической жизни принять как неожиданность и правильно (в соответствии с психологией образа) оценить этот факт.

4. Уметь при помощи сосредоточенного внимания, сценической веры и правильных сценических отношений подводить себя к органическому действию.

Упражнения на установление отношений и оценку фактов

Развитие способности устанавливать заданное отношение и оценивать происходящие на сцене факты является, как мы уже знаем, одной из важнейших задач сценического воспитания актера. Этой цели служат специальные упражнения, которые принято называть «этюдами на отношение и оценку фактов».

Подвести учащихся к этим этюдам лучше всего путем постепенного усложнения упражнений на сценическое внимание. Когда в упражнение на внимание включается фантазия и исполнитель, таким образом, получает право не только исследовать объект, но и приписывать ему такие свойства, которыми этот объект сам по себе не обладает, упражнение на внимание превращается в упражнение на отношение к объекту. От этого оно, разумеется, не перестает быть и упражнением на внимание. Напротив того, включение фантазии в процесс внимания обычно усиливает интерес исполнителя к объекту, сосредоточенность на нем; интерес постепенно переходит в творческое увлечение, и сосредоточенность становится еще более глубокой и интенсивной.

Допустим, ученику дали меховую шапку и предложили внимательно ее изучить. Это — обыкновенное упражнение на внимание. Если окажется, что препятствием для его органического выполнения является чрезмерное мускульное напряжение ученика, следует сначала добиться необходимого освобождения его мускулатуры при помощи специальных упражнений и потом снова вернуться к сосредоточенному вниманию на заданном объекте.

Когда внимание исполнителя достигнет определенной степени интенсивности и у него появится очевидный интерес к объекту, преподаватель может усложнить задание, сказав, например: «Это не шапка, а котенок». Но ученик поступит неправильно, если немедленно начнет изображать что-то внешне. Ничего, кроме грубого и примитивного наигрыша, из этого не получится. Упражнение на внимание должно без всякого насилия, без искусственного скачка постепенно перейти в упражнение на отношение. Пусть ученик ничего не изменит ни в своем самочувствии, ни во внешнем поведении, пусть даже поза его останется прежней (очень хорошо, если постороннему наблюдателю показалось бы, что ученик просто не услышал задание).

Но так должно быть только с внешней стороны. Ибо в сознании ученика, в его психике, в его творческой фантазии с того момента, как прозвучала команда преподавателя, должна начаться самая интенсивная работа. При этом исполнителю необходимо начать эту внутреннюю работу без малейшего рывка, плавно, и осуществлять ее не торопясь, не подстегивая себя, без всякой внутренней суетливости.

В чем же заключается эта внутренняя работа? В том, что ученик, удерживая внимание на заданном ему объекте (в данном случае на шапке), мысленно приписывает ему свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает (в данном случае свойства и качества котенка). «Оправдать шапку как котенка» — так обычно определяют содержание этой работы. Опираясь на качества меховой шапки, которые делают ее похожей на котенка, ученик сначала конструирует этого котенка физически, т. е. решает, где у него мордочка, уши, лапки, хвост. Шапка неподвижна — очень хорошо! — это означает только, что котенок спит. Лапок и головы не видно — это потому, что он свернулся клубочком и спрятал голову. А если его разбудить, то вот с этой стороны появится голова, а отсюда — хвост. Сконструировав таким образом котенка физически, ученик перейдет к оправданиям, которые ответили бы на ряд вопросов, связанных с прошлым этого котенка: чей он, откуда, какой у него характер, что с ним было перед тем, как он попал на колени ученика, давно ли он заснул и т. п.

В процессе этой работы фантазии в психике ученика созреет та вера в правду вымысла, из которой родится нужное отношение и возникнут первые позывы к действию: ученику захочется реализовать свою веру, проявить свое отношение. В данном случае оно может проявиться, например, в том, что он начнет почесывать за ухом лежащего у него на коленях котенка. При этом ученик слегка наклонится и лицо его примет то сосредоточенноласковое выражение, какое бывает у человека, когда он присматривается к чему-нибудь приятному и забавному. И может случиться, что все эти совсем незначительные движения окажутся чрезвычайно убедительными: всем сидящим в классе вдруг покажется, что они буквально слышат, как мурлычет котенок.

Однако именно здесь-то и следует на первых порах прерывать упражнение, невзирая на протесты и на огорчение самого ученика, которому всегда в таких случаях хочется продлить удовольствие, доставляемое органическим зарождением живого и подлинного действия. Разрешить продолжение можно будет лишь позднее, после того, как студенты на целом ряде упражнений очень тщательно изучат этот важнейший момент внутренней техники актера — момент зарождения действия.

Актер должен понять и полюбить этот момент естественного и органического возникновения внутреннего позыва к действию и научиться подготовлять его при помощи фантазии. Если же с самого начала позволить учащимся доводить каждое действие до самого конца, они в процессе выполнения этого действия легко могут соскользнуть на проторенную дорожку актерского штампа, на легкий путь внешнего изображения при помощи самых дешевых приемов актерского ремесла.

Поэтому удлиняем такие упражнения постепенно, давая возможность ученику в каждом последующем этюде реализовать позыв к действию в чуть большем объеме, чем это было в предыдущем упражнении (и то лишь при условии безукоризненно правдивого и органичного поведения на сцене). Так, возвращаясь к нашему примеру с превращением меховой шапки в котенка, мы можем себе представить, как исполнителю постепенно дается право сначала только разбудить котенка и немного с ним поиграть, потом наказать его за то, что он поцарапал своего хозяина, ит. д.

В подобных упражнениях талантливым ученикам нередко удается превращать на глазах у зрителей мертвые предметы в живые существа, подобно тому как это делают мастера кукольного театра со своими куклами.

Мы подробно рассмотрели пример упражнения на перемену отношения к вещи (шапка). По этому же принципу может быть построен целый ряд упражнений. Например: не веревка, а змея; не футляр для очков, а птичка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а пулемет; не пачка сигарет, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки, а новые, только что купленные; не обычное платье исполнительницы, а новое, праздничное и т. д.

Конструируя такие задачи, никогда не следует предъявлять непосильные для человеческой фантазии требования. Бессмысленно, например, предлагать такую задачу: не спичечная коробка, а книжный шкаф. Или: не табуретка, а корова. Необходимо, чтобы между объектом, который дан, и предметом, который задан, было некоторое сходство.

Второй тип упражнений на отношение — это упражнения, в основе которых лежит отношение к месту действия. Исполнителю предлагается в этом случае, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в кабинете известного писателя, в музее и т. д.

Последовательность и принципы работы в этих упражнениях остаются прежними. Прежде чем начать действовать, исполнитель должен самым тщательным образом оправдать задание (т. е. сконструировать заданное место действия в условиях данной сценической обстановки) и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: давно ли пришел сюда? каким образом и для чего? где находился и что делал до своего прихода в данное место? долго ли намерен здесь пробыть и что буду делать? когда уйду отсюда? и т. п. Когда в процессе фантазирования определится отношение исполнителя ко всему, что его окружает на сцене, и у него возникнет позыв к действию, он может начать действовать. Преподаватель же остановит его в тот или иной момент, в зависимости от степени правдивости и органичности его сценического поведения.

Впрочем, иногда полезно не прекращать упражнение и в том случае, когда оно выполняется очень фальшиво и неорганично. Это бывает нужно, для того чтобы по окончании упражнения при помощи откровенной критики вызвать в ученике чувство глубочайшего отвращения к фальши, к ремесленному штампу и наигрышу.

Преподаватель как теперь, так и в дальнейшем ни на секунду не упускает из виду, что все упражнения на тренировку внутренней техники имеют общую основную задачу — воспитание в учащихся чувства правды. А для того чтобы воспитать это чувство, нужно научить студентов отличать правду от притворства. Ведь очень часто бывает, что актер необычайно фальшив на сцене, но ему самому кажется, что он безукоризненно искренен и правдив. Значит, он не чувствует разницы между правдой и ложью в своей игре. Но для того чтобы понять разницу между двумя явлениями, надо изучить оба. Поэтому иногда полезно давать учащимся возможность «представлять», наигрывать и притворяться, сколько их душе угодно: пусть занимаются этим до тошноты и отвращения, в другой раз самим не захочется.

Переходим к третьему типу упражнений на перемену отношений. Их основу составляет отношение к месту действия плюс то или иное обстоятельство. Например: человек сидит в саду летом (жарко) или зимой (холодно); стоит у витрины гастрономического магазина (голоден); ждет автобуса (долго не идет); входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой.

Мы видим, что некоторые из этих упражнений связаны с памятью ощущений (жарко, холодно, голоден). В этих случаях особенно легко «наиграть». Поначалу многие исполнители, получившие, например, задание «холодно», сразу же, ничего еще не ощутив, принимаются действовать — растирать уши, дуть в кулаки, приплясывать. Словом, прибегают к самым банальным приспособлениям. Они хватаются за эти сценические краски потому, что их не надо искать, — они лежат на поверхности, как будто для общего пользования. Выполняются все эти действия, разумеется, весьма неубедительно — фальшиво, грубо и примитивно.

Поэтому здесь особенно важно добиться правильной последовательности внутренних процессов, которые должны подвести исполнителя к органическому зарождению живого действия. Пусть ученик сначала освободит тело от излишнего напряжения; потом сосредоточит внимание на каком-нибудь конкретном объекте; потом подробно оправдает место действия (так, как это было указано при рассмотрении предыдущих упражнений) и только после всего этого переходит к оправданию и оценке предложенного ему обстоятельства (в данном случае — «холодно»).

Что же исполнитель должен сделать, чтобы оправдать и оценить это обстоятельство?

Допустим, место действия он оправдал так: здесь, в саду, на этой скамейке, он условился встретиться с девушкой, к которой неравнодушен. Час свидания уже настал, а ее нет. Уйти никак нельзя. Между тем мороз крепчает и ноги начинают слегка подмерзать. Особенно — большой палец левой ноги. Нужно им шевелить, чтобы он окончательно не замерз. И с указательным пальцем правой руки тоже дело обстоит неважно, — лучше вынуть пальцы из перчатки и собрать их в кулак, чтобы они обогревали друг друга. И вот еще беда: на морозе течет из носа, а носовой платок забыл дома (при свидании с любимой девушкой это большая неприятность). И т. д.

Идя этим путем, исполнитель сам не заметил, как в нем начнет зарождаться естественный позыв к действию. Руководствуясь чувством правды, он начнет с действий незначительных, едва заметных: слегка пошевелит большим пальцем левой ноги, на правой руке поправит перчатку, глубже спрячет подбородок в воротник пальто. И только тогда, когда почувствует, что его тело действительно начало «вспоминать» те ощущения, которые испытывает человек на морозе, и что в связи с этим его вера в правду данного обстоятельства достаточно окрепла, — он начнет постепенно переходить к действиям все более и более крупным.

Рассмотрим четвертый тип упражнений на отношение. На этот раз речь пойдет об отношении к находящемуся на сцене живому человеку, т. е. к партнеру. Однако, несмотря на наличие партнера, это все же упражнения без слов и почти без движений. Заключаются они в следующем.

На сцену приглашаются два исполнителя. Определяется место действия: комната, бульвар, автобус и т. д.

Исполнители усаживаются рядом, и преподаватель устанавливает их отношения. Например: муж и жена, друзья, брат и сестра, влюбленные, незнакомые, но почему-либо заинтересовавшиеся друг другом. Или, например, так:

каждый принимает своего партнера за какое-нибудь очень известное лицо (артиста, прославленного писателя, знаменитого летчика);

каждому кажется, что он знаком со своим партнером, но оба не могут вспомнить, когда и где они встречались;

каждый хочет познакомиться со своим партнером, но не решается заговорить первый.

Принцип и последовательность этапов в работе над этими этюдами те же, что и во всех предыдущих упражнениях, т. е.: освобождение мышц — внимание — оправдание — отношение — и, наконец, зарождение позыва к действию.

Качество исполнения в этих упражнениях находится на высоком уровне в том случае, если зрители получают возможность по едва уловимым признакам в поведении исполнителей совершенно точно и безошибочно определить существующие между ними отношения.

Ведь именно так и происходит в действительной жизни. Вы убедитесь в этом, если пойдете на любой бульвар и понаблюдаете за гуляющими там людьми. Вот сидит пара: он и она. Едва взглянув, вы сразу же определяете: муж и жена. Каким образом вы угадали? По каким признакам? Вы и сами хорошенько не знаете, — настолько неуловимы эти едва заметные оттенки в позах, взглядах, улыбках, в каких-то незначительных действиях.

Переходя к другим парам, вы говорите: вот влюбленные, но они еще не признались друг другу в своих чувствах; а эти недавно объяснились; а эти не знакомы друг с другом, но ему ужасно хочется с ней заговорить и т. д. и т. п. Причем все эти свои выводы вы будете делать на основании самых незначительных признаков.

Вспомним знаменитый афоризм К. Брюллова об огромном значении в искусстве принципа «чуть-чуть»: чуть-чуть светлее или чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше или чуть-чуть ниже, чуть-чуть больше или чуть-чуть меньше, — а разница во впечатлении огромная.

Это относится и к актерскому искусству. Вот почему с самого начала необходимо воспитывать в учащихся чувство меры. Достигнуть наибольшего результата при помощи самых минимальных средств — этот принцип следует внедрять в сознание и практику студентов с первых же шагов их творческой учебы. Упражнения на перемену отношений являются для этого превосходным поводом.

Переходим к рассмотрению упражнений на оценку фактов. Эти упражнения имеют своей основной задачей развитие в учащихся способности заранее известное принимать на сцене как неожиданное.

Начать работу над циклом этих упражнений очень удобно со следующих этюдов.

Исполнитель приглашается на сцену. Ему дается книга и предлагается читать, но с определенной предпосылкой: увлекательная книга, скучная, юмористическая, трогательная.

Для того чтобы хорошо выполнить такое упражнение, ученик должен, во-первых, на самом деле по-настоящему читать то, что реально написано в данной книге, и, во-вторых, превращать прочитанное в нечто такое, что способно вызвать заданное отношение. Для этого он сам создает для себя всякого рода неожиданности (то ошеломляющие, то смешные, то трогательные) и тут же соответствующим образом их принимает.

Эти упражнения требуют очень деятельной и подвижной фантазии, большой наивности, способности мгновенно принимать решения и немедленно их осуществлять. Они требуют фантазии достаточно натренированной, способной легко и быстро оправдывать любое задание.

После этих упражнений можно перейти к этюдам, построенным на основе хотя и очень простого, но достаточно определенного сюжета, непременно заключающего в себе какую-нибудь существенную неожиданность. Например:

придя домой, человек нашел на письменном столе очень радостную или, наоборот, очень неприятную телеграмму;

из случайно услышанного разговора в соседней комнате неожиданно узнал, что тот, кого он считал другом, на самом деле таковым не является (и наоборот);

раскрыл бумажник, чтобы расплатиться, и обнаружил, что деньги пропали;

сел за стол, чтобы закончить чертеж, над которым очень долго работал, и нечаянно опрокинул на него флакон с тушью;

раскрыл газету и неожиданно узнал о полученной им правительственной награде.

Нечего и говорить, что любое из таких упражнений может быть хорошо выполнено только в том случае, если исполнитель, прежде чем выходить на сцену, очень тщательно и подробно оправдает все условия этюда. Поэтому выгодно такие этюды задавать сразу трем-четырем ученикам: пока один из них делает этюд, другие готовятся.

Понятно, что самое трудное и в то же время самое интересное в этих этюдах — то мгновение, когда на исполнителя воздействует «неожиданность».

Что следует делать, чтобы эта секунда мгновенного напряжения всего существа была максимально живой и органичной?

Для этого существует два правила.

Первое: еще до выхода на сцену так построить все оправдания, чтобы вместе взятые они разжигали, воспламеняли артистическую веру в то условие этюда, которым определяется сила эмоциональной оценки данной неожиданности. Например, для того чтобы с большой эмоциональной силой оценить гибель чертежа, залитого тушью, нужно при помощи ряда оправданий сделать этот чертеж очень важным для себя, очень нужным и дорогим. Если актер в это условие поверит, он в своей эмоциональной оценке может дойти до настоящего отчаяния.

Второе правило: выйдя на сцену, постараться начисто забыть о предстоящей «неожиданности», не нацеливаться специально на эту неожиданность, не готовиться к ней заранее.

Мы знаем, какое неприятное впечатление производит актерская игра, заставляющая угадывать то, что произойдет дальше. Актер, например, произносит реплику: «Конечно, я ухожу!» — и направляется к двери, но по его спине зритель догадывается, что его сейчас остановят и он никуда не уйдет. По мере того как актер приближается к двери, это становится все более очевидным: он продолжает двигаться, но он не уходит. Вся его фигура как бы взывает к партнеру: «Ну, что же ты молчишь? Где твоя реплика? Почему ты не останавливаешь меня?» При таких условиях реплика партнера, конечно, не может прозвучать неожиданностью ни для самого актера, ни для зрителей.

Другой пример. Героиня якобы беспечно веселится. Но мы догадываемся, что ее ждет какое-то несчастье. И немудрено: ведь на самом деле актрисе вовсе не весело, ибо сознание ее всецело занято вопросом о том, как она сейчас, получив «неожиданное» известие, вскрикнет и упадет в обморок.

Каждый актер понимает, что моменты сценической неожиданности — это самые трудные, самые ответственные и самые сильные моменты в любой роли. В зависимости от того, как удаются актеру эти моменты, зритель судит о даровании актера. Разве можно не ждать наступления такого ответственного момента, не волноваться перед его приближением, не готовиться к нему? А между тем именно всего этого и не следует делать.

«Гамлет» У. Шекспира. Театр им. Евг. Вахтангова. 1958 г.

Источник