суммарно обозначающая форма психологизма примеры
билеты. Вопрос 1 Литературоведени
ПСИХОЛОГИЗМ И ЕГО ВИДЫ.
Психологизм – Особое изображение внутреннего мира человека путем описания мыслей или поведения. Глубокое и острое проникновение писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы.
Непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.
— Повествование ведется от первого лица.
Чувствами делиться сам герой, максимальная искренность. Исповедь.
— Повествование ведется от третьего лица.
О всех чувствах нам рассказывает автор, но могут присутствовать вставки речей героев, или их мысли. Этот вид может комбинировать повествование от третьего и первого лица. Позволяет изобразить внутренний мир сразу нескольких персонажей. Помогает обращаться с художественным временем: позволяет промотать ненужное, остановиться на важном.
Возможен только в повествовании от третьего лица. Автор анализирует мысли и поступки героя, а мы узнаем мотивацию героя.
Возможен в повествовании как от первого, так и от третьего лица. Применяется в форме несобственно-прямой внутренней речи
— Несобственно-прямая внутренняя речь
Внутренний монолог, только не зафиксированный кавычками, а поданный в виде несобственно-прямой речи.
внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Воспроизводит речевую манеру героя, а следовательно – и его мышления.
поток сознания – внутренний монолог, доведенный до своего логического предела. Создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний.
диалектика души – развитие одних чувств и мыслей из других. Изображение самого процесса формирования идей и намерений, их переплетение между собой.
2. Косвенная (описание внешних признаков)
Передает внутренний мир героя через внешние симптомы
Напрямую автор не говорит о чувствах героя. Образ складывается из деталей, которые появляются по ходу действия.
— Художественная деталь (портрет, пейзаж, мир вещей)
Портретные детали напрямую передают состояние человека (Побледнел, покраснел, голову повесил)
Пейзажные детали с давних пор используются для создания в произведении определенной психологической атмосферы. Автор использует природу вместо слов, чтобы описать чувства героя.
Самые новые – Предметные детали . Отношение героев к предметам или описание предмета отображает психологическое состояние.
3. Суммарно-обозначающая (описание произошедшего)
Называние, предельно краткое описание процессов, которые протекают во внутреннем мире.
Чувства названы, но не показаны.
Писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем состоянии героя, заставляя читателя самого анализировать произошедшее.
Вопрос 14. ОБРАЗ-ПЕЙЗАЖ.
Изображение картин природы как способ выражения мысли автора.
Пейзажем в литературе называется изображение в произведении живой и неживой природы. Далеко не в каждом литературном произведении мы встречаемся с пейзажными зарисовками, но когда они появляются, то, как правило, выполняют существенные функции.
Первая задача – просто обозначить место действия. Но часто куда более важная – как психологизма. Пейзаж может говорить за героя, а может иметь серьезное влияние на личность. На чувства, на мысли, на поступки.
А также образ-пейзаж:
— Подчеркивает или передает душевное состояние персонажей, которое уподобляется или противопоставляется жизни природы (дуб в восприятии Андрея Болконского в романе Толстого «Война и Мир»)
— Один из старейших психологизмов, основанных на ассоциациях:
В пейзажной лирике имеет самостоятельное значение:
— Идеальный: в поэзии классицизма (в одах гармонирует с фигурой восхваляемого героя)
— Бурный: в романтизме и неоромантизме. Резонирует с душой героя
— Унылый: в романтических элегиях, в произведениях критического реализма (состояние человека и состояние природы соотносятся)
Вопрос 15. ОБРАЗ-ПРЕДМЕТ.
Изображение предметов быта как способ выражения мысли автора.
В XIX веке «второй природой» стала природа быта. Предметы, вещи. Изначально многие столетия предмет не имел большего значения, кроме как аксессуара. И только с эпохи возрождения предмет начинает соотносится с персонажем, что-то значить для героя.
Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу. Вот, например, вещная деталь в романе Тургенева «Отцы и дети» – пепельница в виде серебряного лаптя, стоящая на столе у живущего за границей Павла Петровича. Эта деталь не только характеризует показное народолюбие персонажа, но и выражает отрицательную оценку Тургенева. Ирония детали в том, что самый грубый и одновременно едва ли не самый насущный предмет мужицкого быта здесь выполнен из серебра и выполняет функцию пепельницы.
Особенное место в описании образа-предмета у произведений Н.В.Гоголя.
Гоголь стал уделять вещам куда больше внимания, чем просто «вещи героя». Вещи интересны Гоголю сами по себе, в значительной мере независимо от их связей с конкретным человеком. Гоголь впервые в мировой литературе осознал, что, изучая мир вещей как таковой, вещное окружение человека, можно многое понять – не о жизни того или иного лица, но об укладе жизни в целом.
Еще много-много предложений уходило в некоторых произведениях на описание еды и застолий. Чаще всего в первый раз подобное описание вызывает недоумение читателя, но затем из изображения простых действий получается законченный образ того или иного персонажа.
По итогу образ-предмет:
— Подчеркивает или передает душевное состояние персонажей, которое уподобляется или противопоставляется жизни предметов
— Обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев.
Билет 16
Родо-видовая специфика литературы. Теории В.Й.Ф. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, К. Бюлера.
Словесно художественные произведения делят на три группы: эпос, лирику и драму.
Аристотель: «подражать в одном и том же и одному и тому же можно рассказывая о событии как о чем то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой или представляя всех действующих лиц как деятельных». В эпоху романтизма упрочилось иное рассмотрение родов, они стали пониматься не как формы передачи речи и действительности, а как умопостигаемые сущности.
Так, Шеллинг соотнес лирику с музыкой и духом свободы, эпос – с чистой необходимостью, драму рассмотрел как синтез того и другого – борьбу свободы с необходимостью.
Гегель характеризует лирику с помощью понятия «субъект», эпос соотносится с категорией «объективности», в драме он видел синтезирующее начало. В 20 веке роды литературы соотносились с различными явлениями психологии и лингвистики.
Настоящее время – драма
Будущее время – лирика.
В драме пользуются апеллятивными возможностями речи. Слово предстает как поступок, совершаемый в определенный момент действия.
Эпос широко опирается на апеллятивные возможности речи (диалоги и монологи), но организационным началом является репрезентация.
В эпосе организационным началом является повествование о персонажах, их судьбах поступках умонастроениях, составляющих сюжет. Для повествующего характерна позиция человека, который вспоминает о том, что было раньше и имело временнУю протяженность. В эпосе повествование включает в себя и как бы обволакивает высказывания действующих лиц, их монологи и диалоги ( в т.ч. внутренние). Эпос не ограничен во времени. Все возможности эпоса используются далеко не всегда, но со словом эпос ассоциируются представления о художественном восприятии жизни, ее целостности, о масштабности и монументальности творческого акта, о раскрытии сущности эпохи.
В эпосе значимо присутствие повествователя. Классическим повествованием считается такое, когда между повествователем и персонажем присутствует абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событии с невозмутимым спокойствием. Ему присущ дар всевидения, его образ существа, вознесшегося над миром, дарит произведению колорит максимальной объективности.
Шелленг: в эпосе нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат.
Эпос- это воплощение особого эпического взгляда на мир, который отмечен спокойным и радостным восприятием бытия.
Т. Манн в ст. “искусство романа” видел в эпосе воплощение духа иронии.
Ирония повествователя не является холодной равнодушной издевкой, она исполнена сердечностью и любви, это величие, питающее нежность к малому, взгляд с высоты покоя, свободы и необходимости, неограниченный никаким морализаторством.
По самой своей сути лирика – разговор о значительном, высоком, прекрасном. В лирике на первом плане единичные состояния человеческого сознания, эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Лирическая эмоция – это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека. Своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека, но также антиценностей – в гротеске, в облечении, в сатире. Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. При этом прямой разговор от имени лирического “я” ни мало не обязателен. Авторский монолог-это лишь предельная лирическая форма. Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметной и повествовательной зашифровки авторского сознания. В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно индивидуален. Особое положение личности в лирике общепризнано. Но у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей. Притом изображение душевных процессов в лирике отрывочно, а изображение человека более или менее суммарно. Лирическая поэзия далеко не всегда прямой разговор поэта о себе и своих чувствах, но это раскрытая точка зрения отношения лирического субъекта к вещам, оценка.
Лирика тяготеет главным образом к малой форме, хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости, в лирике, безусловно, преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы “как можно короче и как можно полнее”.
Едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало (взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо).
Речь лирического произведения исполнена экспрессией, которая становится организующим и доминирующим началом. Особое обаяние лирики – чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами.
Драма
Драмой называют литературные произведения, которые оформились приблизительно на рубеже 17-18 веков в произведениях литераторов-просветителей: в мещанской драме Д. Дидро, Л.С. Мерсье и Г.Э. Лессинга. До этого времени выделяли лишь трагедии и комедии. Драму как самостоятельный жанр литературы еще не осознавали. Драма – это обычно небольшая пьеса, которая обозначает конфликт, получающий в финале либо трагическое, либо комическое разрешение.
Признаки жанра
Жанр драмы соединил в себе признаки трагедии и комедии. Драма – это нечто среднее между ними. Центральной областью драмы является частная жизнь, но, в отличие от комедии, в драме эта жизнь не высмеивается. С трагедией драма сближается тем, что ее герой вступает в серьезный конфликт с обществом, но этот конфликт не столь напряжен. В отличие от трагического,характеры героев драмы лишены той трагической исключительности, какой обладают герои трагедии. Драматический конфликт, в отличие от трагического, может быть разрешен.
Развитие драмы
Драма развивалась постепенно. Ее развитие выражалось в изменении характера драматического конфликта. На первоначальных этапах возникновения драмы в 18 веке конфликт разрешался благополучно, но постепенно трагичность и неразрешимость конфликта возрастала. Уже в драмах А.Н. Островского («Бесприданница»), Г. Ибсена («Строитель Сольнес», «Гедда Габлер »), а также в драмах А.П. Чехова, Б. Шоу конфликт не находил благополучного разрешения. С середины 20 века до настоящего времени доминирует психологическая драма.
Проблема классификации жанров
СУММАРНО-ОБОЗНАЧАЮЩИЙ ВИД ПСИХОЛОГИЗМА В РАССКАЗАХ М. А. ОСОРГИНА
Структуру литературного произведения во многом определяет модель психологизма. «Психологизм – это индивидуализированное воспроизведение переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости» [9, с. 211]. «Литературный психологизм начинается с несовпадения, с непредвиденности поведения героя» [3, с. 300]. Упрочнение освоения и изображения внутреннего мира персонажа в литературе было обусловлено «пристальным интересом писателей к «неоднозначности» обыкновенного, «негероического характера», а также с доверием авторов к читательской способности самостоятельного нравственного суждения» [9, с. 211].
Все приемы воспроизведения внутреннего мира сводятся к трем основным формам психологизма [4]. Под первой – прямой формой психологического изображения – подразумевается непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека. Косвенная форма психологизма – изображение внутреннего мира героя через внешние симптомы психологического состояния (особенности поведения, речи, мимики, внешности героя).
«Диапазон словесно-художественных средств, позволяющих впрямую запечатлеть внутренний мир человека, весьма широк» [9, с. 212-213]. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой, что творится в его душе. Суммарно-обозначающая форма наряду с высказываниями персонажей предполагает речь повествователя, его комментарии к репликам, поступкам, при этом раскрываются истинные мотивы поведения героя.
Малая проза М. А. Осоргина отнюдь не психологическая [2]. Это объясняется литературными традициями конца XIX – начала XX вв., в это время «делались попытки избавиться от психологического обобщения» [3, с. 244]. По этой причине в произведениях прозаика часто встречается суммарно-обозначающая форма психологизма.
В концепции психологизма В. П. Белянина выделяется ряд типов текстов, каждый из которых представляет собой опосредованный продукт порождения определенной акцентуации [1]. В соответствии с данной концепцией рассказы М. А. Осоргина, если взглянуть на элементы косвенного психологизма, относятся к «светлым» текстам. Их содержание сводится к мысли: «Все живое уникально, неповторимо и самоценно». Такие тексты описывают мир возвышенных идей и поступков, простых «обыкновенных» героев. Однако цель нашего исследования, изучить суммарно-обозначающий вид психологизма и определить тип акцентуации текстов.
Герои рассказов М. А. Осоргина совершенно естественны, их эмоции, переживания просты и обыкновенны. В своих произведениях автор «бросает вызов» миру пошлости, противопоставляя духовную красоту и чистоту ребенка представлениям взрослых [2].
Герой рассказа «Мечтатель» мальчик Жак: «Жаку девять лет, он худ, остроглаз и мечтателен» [7, с. 423]. Школьник часто ходит один, он «медлительнее всех, но не по характеру», он мечтает [там же]. Дети данного возраста в силу возрастных особенностей психики хотят быть менее зависимыми от своей семьи, поэтому в это время для них важно иметь друзей. Если ребенок по каким-то причинам остается в одиночестве, он начинает жить вымышленным миром, начинает мечтать. Автор передает внутреннее напряжение мальчика, случаи героической борьбы с вымышленными животными особой интонацией повествования, синтаксически это выражается обилием однородных членов предложения и запятых: «Жак переживает случай героической борьбы с тремя тысячами собак, львов, слонов и крокодилов. Его осаждают со всех сторон, и приходится, ловко поворачиваясь, раздавать тумаков направо и налево» [там же]. Герой совершенно одинок, автор ничего не говорит о родителях мальчика. Каждый день он ходит в школу, преодолевая опасные выдуманные препятствия. Жаку очень хочется посетить бродячий цирк, ради этого он даже готов «стать прилежнее и не опаздывать к завтраку» [7, с. 426]. «А в цирк его не поведут: и не заслужил, и у матери нет денег. Жаку до слез обидно!» [там же]. Мальчик вспоминает рассказы своих сверстников, побывавших на представлении, и не замечает, что «стоит посреди шоссе и грустно смотрит вдаль», надеясь, что «когда-нибудь придет время, и он сам все это увидит» [там же]. Психологическое состояние Жака крайне удручающее «обидно до слёз», «грустно», а ведь детство, как говорил Л. Н. Толстой, «счастливая пора». Взрослые люди должны сделать так, чтобы не было места в жизни детскому отчаянию, а все мечты становились реальностью. Именно к этому призывают русские классики (Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, И. А. Гончаров). В ХХ веке всё кардинально меняется, изменяются приоритеты: власть в руках капитала, и он «требует» человеческих жертв. Жака сбивает грузовик, его «уже нет» [там же], так же как и нет в современном мире места мечте, естественности, все прекрасное и чистое рождается здесь, чтобы погибнуть.
Одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. М. А. Осоргин в своих произведениях использует косвенный и суммарно-обозначающий виды психологизма, чтобы более точно раскрыть истинные мотивы поведения своих героев. Показывая особый индивидуальный ракурс внешнего и внутреннего миров, отраженный в художественных текстах, автор облачает в слова собственную картину мира, обладающую определенными типологическими характеристиками. Как ни странно, но, в отличие от косвенного вида психологического изображения, основой суммарно-обозначающего становятся авторские определения эмоций: «уверенность», «радость», «тоска», «спокойствие», «сомнение», «обида», «страх». Исходя из анализа суммарно-обозначающего вида психологизма, можно сделать вывод: ведущей в произведениях М. А. Осоргина является «светло-тёмная» эмоционально-смысловая доминанта, в которой «соседствуют» нескончаемый оптимизм, вера в человека и мрачная действительность.
Список литературы:
Белянин В. П. Психологическое литературоведение. Текст как отражение внутренних миров автора и читателя: Монография. – М.: Генезис, 2006. – 320 с.
Божкова Г. Н., Нуриева Д. Р. Виды психологического анализа в рассказах М. А. Осоргина // Альманах современной науки и образования. – Тамбов: Грамота, 2013. – №4. – с. 135-137.
Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. – М.: INTRADA, 1999. – 413 с.
Есин А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учеб пособие – М.: Флинта: Наука, 2010 – 246 с.
Изард К. Э. Психология эмоций. Перев. с англ. – СПб.: Издательство «Питер», 2000. – 464 с.
Осоргин М. А. Заметки старого книгоеда. Воспоминания / Сост., примеч. О. Ю. Авдеевой. – М.: НПК «Интелвак», 2007. – 800 с.
Осоргин М. А. Собрание сочинений в 6 томах. Том 3: Свидетель истории (роман). Книга о концах (роман). Рассказы. – М.: Московский рабочий; Интервалк, 1999. – 542 с.
Теплов Б. М. Заметки психолога при чтении художественной литературы / Теплов Б. М. Избр. Труды: в 2-х тт. – М.: Просвещение, 1985. – 328 с.
Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник / В. Е. Хализев. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2002. – 473 с.
Суммарно обозначающая форма психологизма примеры
Перед нами типичный пример косвенной формы психологического изображения, при котором автор рисует лишь внешние симптомы чувства, нигде не вторгаясь прямо в сознание и психику героя.
Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа — с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны», а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.
Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», — это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т. п. — это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, — думал я, — я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, — прошептал я, — как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает… противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка — какие противные!»
Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами — Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других, — для воплощения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма — непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.
Кратко познакомимся теперь с основными приемами психологизма, с помощью которых достигается изображение внутреннего мира. Во-первых, повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Эти формы обладают разными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. В ряде случаев психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении — один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Руссо, «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого и др.).
Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в плане изображения внутреннего мира. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя — он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она «…» нарочно обманула себя. «Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю», почувствовала она и сказала себе: «Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я»».
Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т. п., о чем говорилось выше в связи с психологическими внешними деталями.
Повествование от третьего лица дает широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т. п.
Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей событий на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать максимальной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример тому — отмеченный еще Н.Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого.
Наконец, повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а многих героев, что при другом способе повествования сделать гораздо сложнее.
К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ. Суть обоих приемов в том, что сложные душевные состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ — в повествовании как от первого, так и от третьего лица. Вот, например, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»:
«… он понял, что эта женщина может принадлежать ему.
«Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, — думал он. — Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное «…» — думал он; и в то же время, как он рассуждал так (еще рассуждения эти оставались неоконченными), он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожестве и мечтал о том, как она будет его женой «…» И он опять видел ее не какой-то дочерью князя Василья, а видел все ее тело, только прикрытое серым платьем. «Но нет, отчего же прежде не приходила мне в голову эта мысль?» И опять он говорил себе, что это невозможно, что что-то гадкое, противоестественное, как ему казалось, нечестное было бы в этом браке «…» Он вспомнил слова и взгляды Анны Павловны, когда она говорила ему о доме, вспомнил тысячи таких намеков со стороны князя Василья и других, и на него нашел ужас, не связал ли он уж себя чем-нибудь в исполнении такого дела, которое, очевидно, нехорошо и которое он не должен делать. Но в то же время, как он сам себе выражал это решение, с другой стороны души всплывал ее образ со всею своею женственною красотою».
Здесь сложное психологическое состояние душевной смятенности аналитически расчленено на составляющие: прежде всего выделены два направления рассуждений, которые, чередуясь, повторяются то в мыслях, то в образах. Сопровождающие эмоции, воспоминания, желания воссозданы максимально подробно. То, что переживается одновременно, развертывается у Толстого во времени, изображено в последовательности, анализ психологического мира личности идет как бы поэтапно. В то же время сохраняется и ощущение одновременности, слитности всех компонентов внутренней жизни, на что указывают слова «в то же время». В результате создается впечатление, что внутренний мир героя представлен с исчерпывающей полнотой, что прибавить к психологическому анализу уже просто нечего; анализ составляющих душевной жизни делает ее предельно ясной для читателя.
А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»:
«Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера меня любит больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия «…»
Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости «…»
Из чего же я хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он вовсе ее не заслуживает. Или это следствие того скверного, но непобедимого чувства, которое заставляет нас уничтожать сладкие заблуждения ближнего «…»
А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает».
Обратим внимание на то, насколько аналитичен приведенный отрывок: это уже почти научное рассмотрение психологической задачи, как по методам ее разрешения, так и по результатам. Сначала поставлен вопрос, со всей возможной четкостью и логической ясностью. Затем отбрасываются заведомо несостоятельные объяснения («обольстить не хочу и никогда не женюсь»). Далее начинается рассуждение о более глубоких и сложных причинах: в качестве таковых отвергается потребность в любви, зависть и «спортивный интерес». Отсюда делается вывод уже прямо логический: «Следовательно…». Наконец аналитическая мысль выходит на правильный путь, обращаясь к тем положительным эмоциям, которые доставляет Печорину его замысел и предчувствие его выполнения: «А ведь есть необъятное наслаждение…». Анализ идет как бы по второму кругу: откуда это наслаждение, какова его природа? И вот результат: причина причин, нечто бесспорное и очевидное («Первое мое наслаждение…»).
Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог — непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. У психологического процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивированным на первый взгляд сближения представлений и т. п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обычно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Вот, в качестве примера отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?»:
«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?…
И в какое трудное положение поставила я его.
Боже мой, что со мной, бедной, будет?
Есть одно средство, говорит он, — нет, мой милый, нет никакого средства.
Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.
Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» — а теперь-то?
А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь «…» Нет, это хорошо «…»
Да, а потом? Будут все смотреть: голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи «…»
А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо».
Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто употребляющийся в литературе и называемый «потоком сознания». Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Вот пример этого приема из романа Толстого «Война и мир»:
«»Должно быть, снег — это пятно; пятно — une tach» — думал Ростов. — «Вот тебе и не таш…»
«Наташа, сестра, черные глаза. На… ташка… (вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми… Да, бишь, что я думал? — не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то, это завтра. Да, да! На ташку наступить… тупить нас — кого? Гусаров. А гусары и усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, я еще подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь — государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел… Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное — что я что-то нужное думал, да. На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо»».
Еще одним приемом психологизма является так называемая диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает этот прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».
Иллюстрацией этой мысли Чернышевского могут быть многие страницы книг Толстого, самого Чернышевского, других писателей. В качестве примера приведем (с купюрами) отрывок из размышлений Пьера в «Войне и мире»:
«То ему представлялась она (Элен) в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо-насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.
«Но в чем же я виноват? — спрашивал он. — В том, что ты женился, не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, — и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти не выходившие из него слова: «Je vous aime». Все от этого! Я и тогда чувствовал, — думал он, — я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц и покраснел при этом воспоминании «…».
А сколько раз я гордился ею «…» — думал он «…» — Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее «… » а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и все стало ясно!» «…»
Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений «…» «Да я никогда не любил ее, — говорил себе Пьер, — я знал, что она развратная женщина, — повторял он сам себе, — но не смел признаться в этом.
И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается и умирает, может быть притворным каким-то молодечеством отвечая на мое раскаяние!» «…»
«Она во всем, во всем она одна виновата, — говорил он сам себе. — Но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал это: «Je vous aime», которое было ложь, и еще хуже, чем ложь, — говорил он сам себе. — Я виноват «…»
Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же, как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив — и живи: завтра умрешь, как я мог умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью?» Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, — и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руку вещи. Зачем я сказал ей «Je vous aime»? — все повторял он сам себе».
Отметим еще один прием психологизма, несколько парадоксальный на первый взгляд, — это прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Как пример этого приема приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:
— Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, — строго и убежденно прошептал Порфирий.
Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.
— Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»
Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию Петровичу и себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется готовый. признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.
Наиболее широкое распространение прием умолчания приобрел в творчестве Чехова, а вслед за ним — многих других писателей XX в.